委託策展
Commissioned Curation
境與物的辯證：台灣當代藝術的一個起點
林壽宇作品於「所在—境與物的前衛藝術1980-2021」展出一景，
左為《無始無終》，右為《遠山無限碧層層》。
文 / 蔣伯欣
本文轉載自：《所在—境與物的前衛藝術1980-2021》 = Places of being：space and materiality in Taiwan’s avant-grade art,1980-2021／蔣伯欣，許遠達撰文，臺中市：國立臺灣美術館，民110.08，頁8-13。
展覽名稱：「所在—境與物的前衛藝術1980-2021」
展覽時間：2021年8月14日至2021年10月17日
展覽地點：國立臺灣美術館
策展顧問：莊普
策展人：蔣伯欣、許遠達
1984年2月，51歲的林壽宇（1933-2011）在春之藝廊舉辦回國定居後的第二次個展。在此，他發表了全新風格的《遠山無限碧層層：無始無終系列》六聯作，這也是他回國後最具雄心的個展作品。1 此展以「空間／顏色／結構（form）」為副標題，試圖從形式主義（formalism）的造型語彙出發，解放國內現代主義繪畫的思考框架。林壽宇以空白畫布及其內框組成的六個組件，由小至大排列在展牆上，觀看時隨著身體與視線的移動，依序漸升，以超過視平線的高度作結。觀者將從作品的側面，感知六個厚度不等的白色組件上，分別有白、紅、綠、灰等色彩畫布所繃上的畫框，在平面上構成層層疊合的幾何模組，分別在不同視覺維度上產生變化。此作將現代主義邏輯推演到極致所形成的空白畫布，以及自我指涉的抽象繪畫典範，還原為物質的方形演繹，藉此反思現代主義的平面性與視覺機制。作品製作時，藝術家莊普（1947-）、賴純純（1953-）也在現場協助，影響後進深遠。
半年後，同樣在春之藝廊，莊普召集林壽宇、葉竹盛（1946-）、胡坤榮（1955-）、張永村（1957-）等多位年輕藝術家，共同組織聯展「異度空間」（Play of Space），展出作品廣泛使用未加工的工業材料，探索藝術品的物質性。此展中，林壽宇作品〈無始無終〉以尼龍繩拉出一個經驗性的場域，他用等邊的繩子構成直線和斜線的空間邊界，暗示著一個立方體的可見性，此種結合材質性與拓樸手法，提出了結合物質與場所（site）的藝術生產方式。莊普策動的異度空間展中，藝術家的工作不再是手繪或捏塑，取而代之的，是安排物質與空間相遇的方式，以及觀眾如何經驗此種相遇的情境（situation）；在此，「物」與「境」形成了交會，創造出前衛的革命性氛圍。2
「所在—境與物的前衛藝術1980-2021」展覽現場
後牆為張永村作品，右牆為胡坤榮作品。
1 同樣的形式，林壽宇晚年於高雄市立美術館舉行回顧性的「一即一切：林壽宇50年創作展」（2010）時，曾以一件極為接近的再製作作品，展示於展場入口最顯眼之處。
2 儘管後來的論者常以「低限」來形容此展的作風。前一年（1983）在同一地點春之藝廊舉辦「新漢城畫派大展」所揭示的單色畫及其種種材質表現，已提供了現象與還原、視覺性體驗的種種基礎，林壽宇、莊普都曾到現場看過此展。參見拙作，〈材質的當代性：以「新漢城畫派大展」為中心的考察〉，《檔案轉向：東亞當代藝術與臺灣》，臺北市：臺北市立美術館，2018，頁157-175。
現代主義與前衛的重估
就前衛藝術的發展而言，林壽宇返國定居的1982年之時，正值現代主義及戰後的新前衛運動受到全面檢討、並開啟「回顧性」與「當代性」並重的總結年代。除了同一年德國以「前衛到超前衛的總結」為主題的第七屆文件大展、「時代精神」（Zeitgeist）展，另有義大利藝評人奧利瓦（Achille Bonito Oliva, 1939-）總結1968至1977年前衛運動的「前衛—超前衛」（Avanguardia-Trans avanguardia）展，以及荷蘭阿姆斯特丹市立美術館的「60-80態度／觀念／意象」（60’80’，attitudes/concepts/images）展，東京都美術館1981年起也開始以每十年為單位，策劃回顧1950年代以來日本當代藝術發展的系列展覽，鄰近的日本物派或韓國單色畫等前衛藝術，也慢慢進入台灣藝術界的視野。3
前衛藝術的相關報導評述，逐漸引起國內藝術界的注目，並發展出不同的回應路線，林壽宇此時回國，恰好面臨現代主義之後的多重挑戰。現代繪畫運動的抽象語彙，已無法有效詮釋1970年代後國際間興起的藝術，架上繪畫等既有框架，也難以支撐前衛運動的新動向。這段期間，現代藝術運動因1970年代以來臺灣接連遭逢外交挫敗，想像的主體也漸形失效，更強化了回歸鄉土寫實繪畫的熱潮，1980年起，雖然在美國文化中心已有初步裝置概念的幾次實驗性個展，楊英風也推動著雷射藝術與全息攝影的科技發展，但當代藝術的主體空缺，現代主義藝術的典範尚未完整建構，是林壽宇回國時的藝壇概況。4
從觀念的角度來看，《遠山無限碧層層：無始無終系列》透過藝術品的去物質化，揭示空白的畫布不再作為一個再現機制，而是人看見使自己成為主體的觀看機制——無論其大小、遠近、光源，均無固定的視點，純白的畫布既是繪畫行為的起點，也是葛林伯格（Clement Greenberg, 1909-1994）定義下現代主義繪畫發展的終點，這也是林壽宇將此系列命名——「無始無終」的內涵；既是起點又是終點，便沒有始與終的分別。正如同一個展中，由空心立方體切割成數個鐵件構成的「存在與變化」系列作品，在觀看以多個空白畫布或鐵件構成的系列組件時，身體藉由移動而經驗到時間的連續性，尋求主體在語言之前的「存在」（being），以存在之「有」相對於變化之「無」，作品從材料本身的狀態（而非材料本身）探究觀看經驗的情境，呈現由空間／顏色／結構的「變化」所共同構成的場所。當林壽宇以「無」指涉「場所」時，也是反思以存在為中心的西方哲學，嘗試從「無的場所」來思考「存在與變化」的意義。
從畫布、鐵件的「物」，擴展到空間／情境／場所的「境」，林壽宇對主體的探尋，也回應了評論家弗萊德（Michael Fried, 1939-）所指稱的物性（objecthood）與劇場性（theatricality），在他看來，低限主義便是意圖以物性取代媒介性（medium），以劇場性取代專注性（absorption）與即時體驗的在場性（presentness），以革新現代主義繪畫的典律。對於在現代主義之後找尋自我語彙的青年藝術家，林壽宇不啻提供了一扇窗。他深刻地影響了莊普、賴純純等人，賴純純〈所有的可能性包括在可能裡〉（1984）以木材、保麗龍等材料混入黑砂、大理石粉，著上壓克力顏料後製作成八件結構物，在不同的空間場所展示時隨機調整裝置，體現她「存在即變化」的創作理念（日後也有多個系列作品以此命名）。5 而莊普以印格戳記的小方格所構成的非繪畫作品，形成素淨獨特的個人風格，每個方格的重複存在，顛覆了現代主義的原創性及其單一意義，每個方格也都有差異變化，也擾亂了觀看的專注性與線性時間，從而打開了當代藝術概念的自由發展空間。
3 參見拙作，〈臺灣當代藝術有歷史嗎？以戰後日、韓為參照起點〉，《藝術觀點ACT》60期（2014年10月），頁6-13。1983年起《雄獅美術》陸續有系列性的撰述發表，收入陳傳興，《憂鬱文件》，臺北：雄獅圖書股份有限公司，1991，頁23。
4 對於1970年代臺灣藝術的「回歸」題材內容上的「鄉土」，與韓國單色畫的「還原」材質意義上的「風土」之差異，及日後兩國參與國際當代藝術的影響。參見拙著，〈穿越「境派」：地域美學的可能性〉，許遠達主編，《自成徑——臺灣境派藝術》，臺北：伊通國際股份有限公司，2020，頁66-70。
5 此件作品於1985年「超度空間」展出。
非物質化與情境的產生
1985年，林壽宇將前述「存在與變化」系列的鋼鐵組件放大，以〈我們的前面是什麼？〉獲臺北市立美術館第一屆現代雕塑展首獎。此作以同一組件、四種變化的鐵件，沒有前後、上下、左右之分，隨地而立於美術館門口的戶外廣場空間，推進了1979年藝評家克勞絲（Rosalind E. Krauss）所稱雕塑作為「擴張場域」（expanded field）在國內發展的趨向。除了物性與劇場性，場域特定性（site-specificity）也成為臺灣當代藝術的重要一環。
從這個角度來看，「異度空間」展已初步涵括了上述實踐，如同賈德（Donald Judd, 1928-1994）在1965年提出「特定物件」（specific objects）的宣言，這些工業材料的物體，既非繪畫亦非雕塑，只依賴其物理特性存在，以強調藝術的自主性。莊普斜倚在牆面與地面間的合版〈七日之修〉，他每天前往展場，將正反面對調，與胡坤榮〈無題〉在地上立起彩色木版，讓觀眾自由跨越穿梭的作法類似，隱含著某種過程性的日常實踐。張永村以9000個小木塊組成牆面和地板上的裝置、程延平裝置透明塑膠布、葉竹盛在地上擺放半成品的鐵網，皆試圖擴張上述媒材的流動性，延伸出空間的張力。「異度空間」也體現了材質序列性和偶然性之間的辯證，企圖超越媒材與形式的侷限，呈現出雕塑家莫里斯（Robert Morris, 1943-）1968年的論文〈反形式〉（Anti Form）所倡議的「從製造『物體』朝向製造『材料』本身」轉移，利用物質、重力和偶然性的特性，避免落入刻板的形式語言。
「從製造物體朝向製造材料本身」的做法，早期國內僅有極少數主流之外的先行者李再鈐（1928-），因任職於臺灣手工業研究所時曾受包浩斯（Bauhaus）的影響，而有過長期間的自主實驗。因緣際會下，他在1960年代末出國考察時，直接接觸到低限主義原作，回國後發展出帶有動態造型語彙與物質構成性作品〈線的律動〉（1972），但未受藝壇重視，直到大型戶外雕塑〈低限的無限〉（1986），方因戒嚴下的改色事件而為廣人所知，是國內少數以會通自然理則與數理序列為創作理念的先驅藝術家。
1970年代，也是在海外展開類似實驗的還有雕塑家黎志文。1979年，他在美國創作的〈在船上〉以64件硬紙板放置在室內地上，也移到戶外草地上置放為地景，排列成方陣或路徑的形狀，當人們走踏時，形成有如在船上時起伏的感受，此作帶有物體重力、重複性與序列性（seriality），亦為「非雕塑」的觀念裝置。其後，黎志文也曾以自然材質的黑豆或米粒，巧妙地結合石材的肌理，追求現代雕塑的造型性。另一位從材質性出發，企圖從現代陶藝的範疇，跨越到雕塑領域的陳正勳，從材質的「嵌入」與「疊架」6，探討陶與土經過燻燒後生滅之間的「關係性」。同樣利用物體的材質性，擴展為空間裝置的另一位藝術家吳瑪悧，則是從德國藝術家波伊斯（Joseph Beuys, 1921-1986）的「社會雕塑」入手，〈時間與空間〉（1985）將報紙的碎片鋪滿臺北神羽茶藝館的空間，轉換了傳播媒體與媒材之間的關係。7 稍晚自西班牙學成返國的陳建北，則是以水銀、香灰、竹子製作的〈對語〉（1989），提出個人對「物性」的認知與詮釋，其光線與空間的安排，充滿了「境」的特異思維。
「所在—境與物的前衛藝術1980-2021」展覽現場
左牆與右牆為莊普作品，後方紅色雕塑為李再鈐作品。
6 黃翰荻，〈試談陳正勳作品〉，《翰荻草》，臺北：元尊文化，1998，頁102-103。
7 該作品也展出於1988年臺灣省立美術館的「媒體．環境．裝置」展。
繪畫的復權：反思平面性與媒材特定性
對於現代繪畫，西方自1960年代的新寫實主義起，便已展開對於前衛運動與現代主義的反省與批判，聚焦於平面繪畫的物質性探索。如克萊因（Yves Kline, 1910-1962）使用火在畫布上創作，或以裸女蘸上油彩在畫布上印出軌跡，皆為重探物質與媒材關係的著名嘗試。對台灣藝壇產生較顯著影響的，則是龐圖藝術展引進的封塔納（Lucio Fontana, 1899-1968）之原作，其穿刺、毀壞畫布的行動，回應了二戰以來創傷與記憶的課題，激起了許多青年畫家起而效尤。8 如李錫奇以降落傘布拍打並壓印在畫布上形成痕跡；李朝進在整面的銅板上燒灼、敲鑿出破洞而成的銅焊畫，這些帶有反繪畫的作法，已不同於抽象表現主義在平面繪畫上追求形式的動勢，而是自「物」的特性中，發展媒材的物質性與去物質性，惟在國內以抽象繪畫為前衛主流的情勢下，並未受到重視。有「現代繪畫運動導師」之稱的李仲生，其實也發現國際間的物質轉向，並論述這種趨向上承自分析立體主義對造型上的需求，而轉趨於動態雕刻對於時間性的表現，帶有前衛藝術的精神。9
李仲生的觀察，雖可呼應同時期剛萌芽的複合性實驗創作，但相關脈絡並未在國內形成主流。戰後的前衛運動以來，現代主義繪畫力圖從幻覺性的再現機制掙脫，從「解讀」意義的繪畫，轉變成「存在」本質的純粹繪畫，此種自我指涉的態度，經歷1970年代低限主義或當代藝術的洗禮，已顯閉塞停滯。到了1980年代，國際間又興起繪畫復權的趨向；新表現主義、新意象主義、國際超前衛等風起雲湧，在此浪潮下，國內畫家也多有針對繪畫的素材、觀念、技法各種層面，展開實驗與反思。
與莊普同期留學自西班牙的葉竹盛、陳世明，受到戰後不定形藝術（Art Informel）的影響，繪畫作品充滿了材質性的實驗元素。兩人都是從西班牙學院派精湛的素描基礎出發，葉竹盛將麻繩、稻草混入顏料形成畫面的豐富肌理，帶著有如達比埃（Antoni Tàpies, 1913-2012）對戰爭浩劫的創傷與觸覺性，《秩序與非秩序》系列也省思人類文明與自然衝突等課題。陳世明回國後受到林壽宇啟發，受聘於國立藝術學院後，在1984年展開「素描」教育的基進改革；他以「境」為標題的作品，實則是以精細寫實的自然物，從素描的質感與形象思維著手，反思現代主義的繪畫性。
此外，王為河的早期繪畫，是以冷靜觀照的都市文明題材出發，使用簡約平塗的用色與線條，〈我的化妝品〉（1985）以軟木塞量體的幾何模組，與最低程度的筆觸，形成構成性與機遇性的對比。林鴻文則是從反思繪畫的再現與複製性出發，運用複印器材、描圖紙、膠帶、壓克力板、樹脂等素材，他用複寫紙作畫，留下隨性的痕跡，後期開始使用麻布、竹材等自然材質，呈現出自然灑脫的心境。類似的傾向，還有同為臺南的畫家黃宏德，以自由的線條與簡單的色彩，揭示某種純粹的內在情境，類似表現的畫家還有長期自我觀照的顏頂生，皆為用筆內斂，線條舒緩，自然沈靜的繪畫，這幾位藝術家的作品都曾帶入地方性的感知，也為「境」與「物」的結合，提供了新的詮釋向度。
承繼現代繪畫脈絡的陳幸婉，作品〈8411〉（1984）卻有破格的表現，她尋求材質巧遇之後所迸發的偶然性，作品兩側帶有壓克力塗刷與塗鴉式素描，中央位置用石膏粉加色粉做出抽象形體，並結合細木條、自由流動的石膏、油彩滴灑與報紙拼貼，此作也獲北美館首屆「新展望獎」。同年，陳幸婉在「異度空間」展中，由牆面的拼貼布料現成物出發，自天花板上懸吊工業用的塑膠管，與強調媒介特定性（medium specificity）的現代主義藝術不同，媒介在此有如變形的形體，此種開放且不穩定的模式，形式不再停留在物本身的美感，如同莊普〈光與水的位移〉（1991）強調的是光與水的狀態與情境，而非作為物理對象的媒介物。
8 參見 Paul Schimmel, “Painting the void,” Destroy the picture: painting the void, 1949-1962, New York: Skira Rizzoli; Los Angeles: Museum of Contemporary Art, 2012, pp. 190-191.
9 李仲生，〈戰後繪畫的新趨向：反傳統的現實回歸〉，《前衛》第2期（1966年3月），頁2-5。
朝向後媒介情境
對於「物」與「境」的進一步思考，「超度空間」（Transcendimensional Space, 1985）展則是在「異度空間」後，更趨向純化的進展。莊普、賴純純、胡坤榮、張永村等人，形成更緊密深入的探討，展出作品帶入建築體和外部視角之間形成的對話，繼續推動著材質與空間的實驗。展出後，賴純純、莊普等人發起「SOCA現代藝術工作室」（Studio of Contemporary Art），邀請黎志文、盧明德、郭挹芬等相近理念者加入，以工作坊的實驗性教學，形成年輕藝術社群，帶出了黃文浩、陳慧嶠、蕭麗虹、劉慶堂等新銳創作者。廣義來看，這群藝術家實踐了將此前以空間打破繪畫、雕塑的傳統分類，推向了更趨向整合錄像、表演、行為、裝置等不分藝術類型的劇場性。10
其中，盧明德、郭挹芬則是承繼日本前衛藝術的脈絡。戰後日本自「實驗工房」開始，融合了戰前歷史前衛的達達、超現實主義、構成主義、包浩斯，形成了跨媒材的前衛運動，其創辦成員之一的山口勝弘，在1977年於筑波大學創立總合造形研究所，留學於此的盧明德和郭挹芬吸收了動力藝術、錄影藝術、環境藝術等相關前衛系譜，發展出錄影裝置等作品。〈大寂之音〉為郭挹芬在1983年入學考試發表作品之一，使用電視雕塑和裝置的手法，她和盧明德在1985年將上述脈絡的知識體系帶回台灣，與賴純純的SOCA同仁形成創作夥伴。以此一社群為基礎，1988年，莊普、劉慶堂、陳慧嶠等人繼而組成了「伊通公園」，至此成為推動台灣當代藝術的重要平台。
此外，同時期另有洪素珍、高重黎等具代表性的影像裝置作品，皆以個人獨特的脈絡，展開對於影像的物質性基礎或媒介特定性的反思。洪素珍在春之藝廊的個展作品〈東／West〉（1984）將說著不同語言的兩個嘴形影像拼合在同一螢幕畫面中，呈現出無法調和一致的違和感。高重黎在美國文化中心的首次攝影個展作品〈整肅儀容〉（1983/2015），則是將監視器組放置於展場，並將鏡頭與螢幕朝著相同方向，形成監看者同時也是被監看者的情境，監視器及其下方插電的鏡子，形成兩個並不同步的自我影像，其反身性的鏡像觀看，也挑戰了主體形成過程的同步性（synchronicity）。此外，袁廣鳴的光裝置〈呼吸的黑光〉（1995），則是以夜光粉和鋁板構成的動力結構，使觀者在黑暗中感受到光的前進後退，因其物質性與時間性，形成身體對光的感知記憶，並反思繪畫的觀看機制。三位藝術家皆敏銳地探測了影像機器與身體的精神結構。
至此，由「境」與「物」所展開的媒介辯證脈絡，也逐漸形為前述藝評家克勞絲所稱的「後媒介情境」（Post medium condition）。11 盧明德以霓虹燈管書寫的〈Media is Everything〉（1986-2015），源自加拿大學者麥克魯漢「媒體即訊息」（The medium is the message）提出「傳播訊息的媒體本身即是訊息」的深意。盧明德進一步擴張其意涵，數位網路所形構之當代、乃至於未來的生活樣態下，人類就生活在訊息之中，並與訊息融合為不可分割的整體。在此趨勢下，物質性的部分被懸置，作品不再單獨強調某一特定媒材的物質性與效果，只剩下光、影像等媒介的「技術性基礎」（technical support）。
10 其後北美館另有1987年「實驗藝術：行為與空間展」、1988年「時代與創新：現代美術展」，作品雖有差異性，但皆有相關系列展出。
11 Rosalind E. Krauss, “Reinventing the Medium,” Critical Inquiry 25, no. 2 (Winter 1999), pp. 289-305.
小結
1988年，國立臺灣美術館的前身——臺灣省立美術館開館，舉辦「媒體．裝置．環境」展，成為1980年代以來相關實踐的一次總結。前述藝術家如莊普、賴純純、張永村、胡坤榮、陳幸婉、盧明德、郭挹芬、吳瑪悧、陳正勳等多人受邀，赴館內現地製作，「境」與「物」被整合為「媒體」、「裝置」、「環境」這三個關鍵字，並以「裝置藝術」來統稱所有作品。12雖是在美術館展出，作品卻呈現出濃厚的實驗性格，採用特定場域的方式對「裝置」展開提問，探索從「媒材」延伸到「媒體」的可能性，並開啟了創館初期的科技藝術系列展。
1980年代逐漸展開的各種前衛藝術路線中，本文所述的脈絡僅為其中一支，受限於篇幅與空間，仍有部分重要藝術家未能納入，對於此一關鍵的轉折年代，未來仍有待更全面延伸的論述。藉由上述爬梳可知，1980年代前衛藝術範疇中，「境」與「物」的脈絡作為其中不可或缺的一環，並非特定媒材或單一藝術類型所能完全涵蓋，毋寧是從現代主義的探索出發，朝向整體擴張，各媒材相互交融、重塑出當代性的造形運動，需要相關領域之間的整合性比較研究。爾後1990年代在全球化與多元文化主義的推升下，後媒介情境下的「境」與「物」朝向非物質化與劇場性的方向發展，部分藝術家也批判性地回歸現代主義美學的語法與結構，並以非特定媒材的框架，結合在地文化與生活面向，以更為自由、開放的語彙，創造出多元豐富的當代詮釋。
12 其中，賴純純〈反射、異質、轉換：存在與變化88-2〉、陳正勳〈陶木系列：無始無終之六〉皆以同一概念的系列性作品，延伸了前文所提的思維脈絡。
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