關鍵典藏

黃土水，《甘露水》，1921

黃土水，《甘露水》，1921

大理石雕，80 x 40 x 170cm

文化部典藏

圖版來源：

第三回帝國美術展覽會圖錄，1921

此件作品為2021年文協百年展：「光⏤臺灣文化的啟蒙與自覺」的策展期間，由原保存者張氏家族提交文化部典藏。

2023年經文化部審議指定為「國寶」。

蔣伯欣撰文，《光⏤⏤臺灣文化的啟蒙與自覺》，高雄市：高雄市立美術館，2022，頁30-32。

1895年，黃土水生於艋舺，大稻埕公學校畢業後，考入台北國語學校師範部。在校期間，雕刻的天份被發掘，畢業後，經校長隈本繁吉介紹、台灣總督府民政長官內田嘉吉推薦，1915年赴東京美術學校雕刻科木雕部就讀，是台灣第一位赴日留學的藝術家。

憑藉個人天份與持續不懈的努力，黃土水習得木雕、石膏、青銅等多種媒材，甚至在校外自學大理石的雕刻技法。他的作品先是受到台灣總督的注目，爾後1919年以《蕃童》一作，獲得第二回帝國美術展覽會入選，經《台灣日日新報》大幅報導，一舉成為全島矚目的雕刻家，也激勵了後輩前往東京學習美術。

1921年10月14日，黃土水以《甘露水》在東京入選第三回帝展，三天後，臺灣文化協會在臺北成立。黃土水雖然不是文協成員，也沒有參與其活動，但他在文協成立之前，參加了台灣留學生在東京最早發起的民族運動團體——「啟發會」於1918年12月27日的籌備會議。從開始製作《甘露水》的1919年，到入選帝展的1921年之間，恰好也是一次大戰後，留學生相繼成立「啟發會」（1918）、「應聲會」（1919）、「新民會」（1920）探索臺灣主體的黎明期，這些團體也刺激了島內「臺灣文化協會」（1921）的結成。

一次大戰後，日本雕塑界興起古典回歸的傾向，結合羅丹（Auguste Rodin, 1840-1917）的影響，蔚為青年藝術家的新潮流。《甘露水》使用大理石為材料，是黃土水以自學的技法，長時間手工打造而成。此作以寫實的女性裸體雕刻，結合神話性的素材為題，模特兒的雙臂向外自然下垂，手掌輕靠在比例放大的蚌殼上，雙足前後交叉的姿勢，既形成了張力，也產生與上半身之間的視覺平衡效果。黃土水以姿勢的安排，創造出對稱穩定的三角結構。《甘露水》風格雖然寫實，卻非單純再現人體，而是以重構的造型與均衡比例，喚起形體的內在精神。

《甘露水》下方的石塊，為模特兒嬌小的身軀加重了量感，黃土水留下石材原型作為底座，以物體的穩定性與體積感，強化了作品的量體結構。手掌與蚌殼邊緣處銜接的交界，與底座佈滿著刻意留下鑿痕的粗礪表面，構成外部力量，與柔和姿勢、平滑肌膚的內在力量，形成強烈的觸覺對比。而底座不僅作為身體與地面之間的中介與支撐，也使優雅姿態的身軀，浮現在未完成的石塊上，透露出由內而外迸發的生命感。

《甘露水》表現的核心內涵在於重力。藉由人體的直立，揭示抵抗重力的生命，也具有移動的自由。大正期雕塑界追求作品內在的生命表現，《甘露水》藉由姿態的轉換，表現靜中有動的動勢。女子面容自在，從前額到髮髻曲線層次的變化，形成造型的律動感，前額微微仰起，腳掌略為前傾，彷彿在運動的瞬間，憧憬著甘霖或天光，而人體從底座隱然而升的內在力量，則宛如文化運動提倡的「文化向上」精神。

作為台灣第一位現代意義下的藝術家，《甘露水》可謂黃土水探討被殖民者成為主體時所提出的問題意識：人何以作為人？也就是探索身為人的條件，猶如蔣渭水在創立文協時發表〈臨床講義〉的診斷，殖民下的臺灣罹患了「知識營養不良症」，需要極大量的文化處方。臺灣文化協會的啟蒙運動不只是擺脫殖民地的知識蒙昧，也追求「文化主義」或「生命主義」，而藝術則是探索生命內面的表現與造形運動，創造文化主體的自覺。與文化協會同年同月登上歷史舞台，《甘露水》為美術運動跨出了極為關鍵的一步。