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臺菲現代美術的跨域關係：南方連帶觀點

文／張雅粱

本計畫從(菲律賓)針灸學的原理中取經，……為了處在刺激和啟發的狀態，本研究案嘗試找到「刺痛」和「被刺痛」的 條件，它會暴露出神經的弱點、神經和大氣的接觸、和無數力量的介質。就好像在挖掘活力的源泉。
摘自派崔克.佛洛雷斯（Patrick Flores），〈地域性的子午線: 菲律賓和臺灣的藝術史書寫與當代文化策展〉 [註1]

地域子午線×經絡的美學思考

在身為經絡，在地為子午，用人體比喻藝術史上的事件樣貌是派崔克.佛洛雷斯（Patrick Flores）所談的網絡關係，將藝術行動視為某種「扎點」，使其對實體生命力穿流過的「結節」 產生微妙刺激，以恢復身體（所刺激的事物）的元氣。更直白說，就是找到扎點、舒筋活絡並滋養元氣[註2]。這種理念實踐於藝術中，透過跨界合作的研究、策展與檔案分析等行動產生因果關係，回饋回來的反應，可能在預期內，也可能是意外的結果。這樣的譬喻不禁讓我想起米開朗基羅、索緒爾和潘諾夫斯基等大師的思維，米開朗基羅用人體思考建築、索緒爾用語言的概念解釋文化，而潘諾夫斯基則透過神學文本闡釋哥特式建築的內涵，這些深刻的美學理論，都是在跨域中尋求靈感，由外而內解釋藝術的本質、功能與形式，形成論述特色。

從人體經絡思考藝術史有兩個重點：一是痛點，二是穴位，痛點涉及氣血阻塞，所以必須透過外在施壓，才有助於氣血暢通；至於穴位攸關身體組織，當越清楚身體的網絡關係時，就越能掌握穴位療法。因此，就人體而言，「痛點–穴位–施壓」成為治療的邏輯。此法應用於藝術史時同樣有兩個重點：一是美術運動，二是美術史課題，美術運動的起因好比身體的痛點，社會的霸權與封閉所引發的社會問題，透過美術運動衝撞後，有助於疏通體制的不公。相同的，美術史課題如同穴位，若盡可能地透過多元資料理解美術課題的內涵，則有助於讀者從不同面向解讀歷史，甚至翻轉我們過往被教育的成見。因此，就藝術史而言，「僵化–美術史課題–改革」便是藝術史常見的現象邏輯。

循此思路，從臺灣立場檢視臺灣與菲律賓的藝術發展關係，有一項美術史課題值得討論，那就是「現代美術」，臺灣現代美術的發展與美術運動有關，也是因應制度僵化而引發的思想革新，但重點是，談論這段歷史時，很少提到菲律賓，而蔣伯欣在耙梳史料的過程中，發現臺菲藝術的關連性，透過南方連帶/ 南方美術脈絡的觀點，重新思考當時的美術運動–「五月畫會」（The Fifth Moon Group）的內涵，也刷新讀者對菲律賓藝術的觀感。

五月畫會與南方連帶

五月畫會成立於1957年，迄今邁入第六十七週年，今年五月才剛在國立中正紀念堂辦完聯展。五月畫會的前身為臺灣師範大學美術系學生於1957年所舉辦的「聯合西畫展」，之後劉國松、李芳枝、郭東榮和鄭瓊娟等四人，因參與官辦「臺灣全省美術展覽會」失利，遂在師長廖繼春的鼓勵下，仿照法國 「五月沙龍 」( S a l o n d e M a i ) 之名 ， 成立 「五月畫會」[註3]。

五月畫會的成立，反應了當時臺灣美術僵化的痛點與對現代美術追求的渴望[註4]。當時臺灣的創作氛圍在傳統文化與西方現代化浪潮中擺盪，許多年輕的藝術家不想移植西方思潮，而企圖從傳統的束縛中開創新機，進而促成了五月畫會。

戰後初期，臺灣畫壇因政治思想因素，多數人將現代美術視為破壞傳統秩序的洪水猛獸，使得「現代美術」在當時成為一種禁忌。為了提倡現代美術，不少年輕藝術家開始思考擺脫省展的羈絆，以創新精神主張自由的創作題材、概念和藝術表現方式，他們試著從傳統藝術出發，並回應西方的藝術潮流，發展出東西互補的多元面貌，藉此尋求更多元的美術發展空間，企圖在官方展覽機制之外，推動現代美術運動。這些具有革新思想的現代派畫家在推展美術運動的過程中飽受挫折，他們的做法不為保守的師範學院「國粹派」所喜 ，也不被「省展」系統的老一輩臺籍畫家認同，傳統主流勢力所形成的圍城，讓城內的人出不來，也讓城外的人進不去，漸漸形成社會的痛點，而五月畫會就是藉由「現代美術」衝撞體制的那份刺激。[註5]

從二十世紀美術的發展來看，臺灣與菲律賓的交會，可能比我們想像的更早。長久以來，由於臺灣受日本殖民下現代美術的影響，普遍認為明治維新後的日本，是亞洲最早文明開化，吸收西方現代性與現代美術並直接影響東北亞的國家。然而，更早受西班牙殖民統治的菲律賓，實為接受歐洲美術的先進國，擁有更悠久的歷史與實績，卻少有人關注。事實上，當時在亞洲的學習現代美術者除了留學日本，菲律賓也是另一個選項。菲律賓的畫家或雕刻家，至遲在 1920年代，便已受聘於創校於1923年的廈門美術學校。
摘自蔣伯欣，〈初探臺灣與菲律賓的藝術交流：臺灣方面的視角〉 [註6]

蔣伯欣從「臺灣畫家、廈門美專和菲律賓藝術教育」三點串起臺、菲藝術發展的「南方美術脈絡」（南方連帶），菲律賓的現代美術發展比臺灣早，這和我們現在所認知的菲律賓意象有極大落差，像Juan Luna(1857-1899,　西班牙裔) 、Fabian de la Rosa　(1869-1937) 、Victorio Edades（1895-1985）、Galo B. Ocampo(1913-1983)、　J. Elizalde Navarro　(1924-1999)　和洪救國（Ang Kiukok, 1931-2005,　華裔）等人都是菲國早期的藝術先驅，如Fabian de la Rosa曾赴巴黎求學，之後便進入菲國第一學府菲律賓大學執教，成為該校美術學院的首批講師，培育菲國的現代美術人才。Victorio Edades被譽為菲律賓現代美術之父，其致力菲律賓的美學發展，除引進西方新思潮外，也帶領菲國藝術走向實質的現代主義道路。Galo B. Ocampo是菲國培育的本土藝術家，除現代美術作品外，也參與過壁畫、教堂玫瑰窗和國徽設計，其作品之一〈摩洛舞〉受到新藝術（Art Nouveau）運動的啟發，除用色大膽外，同時加入裝飾設計的元素（圖1），體現現代美術思潮。而洪救國則是華人熟悉的東南亞藝術家，他是菲國重要的現代派畫家之一，作品深受現代主義和立體主義影響。洪救國的移民身分與敏銳天賦讓他的作品展現出民族與宗教的融合元素，如知名的耶穌像（Christ，圖2）系列，就是透過多元的視覺語言，呈現出他對宗教的感受。

這些以師生或團體所形成的菲國美術人才曾一度引領東南亞現代美術的風潮，早在1957年時，菲律賓就舉行國際性的「第一屆東南亞藝術會議與展覽會」（First Southeast Asia Art Conference and Competition），當時我國的藍蔭鼎先生（1903-1979）也受邀出席盛會[註7]，由此可知當年的菲律賓藝術，不僅是東南亞區域的領頭羊，也是臺灣美術見習的對象。
菲國現代美術對臺灣畫壇的影響可從五月畫會的參展察覺出端倪，冷戰時期，菲律賓成為當時臺灣藝術家在美國之外，進軍國際的跳板之一，如五月畫會作品曾於1967年在馬尼拉的盧茲畫廊（Luz Gallery）及團結畫廊（Solidaridad Gallery）展出[註8]，顯示當時藝術家南向發展的情形，也說明臺、菲藝術早期的交流情況。而以新銳之姿衝撞體制的五月畫會等臺灣現代美術的先進們，當時所借鑑的對象，除了日本與西方國家外，還有菲律賓美術。這類展覽雖少，但已印證早在上世紀中葉，臺灣畫壇的現代主義運動南向發展的事實，儘管「南方連帶」的觀點並不如「歐美中心論」或「大中國文化」等為人熟知。

圖1 摩洛舞
Galo B. Ocampo，〈在宣言與夢想之間〉展品，1946，油畫，109.7 x 89.4 cm，新加坡國家美術館收藏，張雅粱攝。

圖2 耶穌像
洪救國，〈在宣言與夢想之間〉展品，1958，油畫，106 x 50 x 50 cm，新加坡國家美術館收藏，張雅粱攝。

歷史的多重面貌

南方連帶的觀點之於臺灣藝術史，所傳達的理念之一就是歷史具有多重中心（相似概念或稱去中心、複數歷史）的面貌，不管是佛洛雷斯還是蔣伯欣，他們在處理藝術課題時（包含策展、評論或撰寫藝術史題材等），資料來源除了藝術品外，還有其他書籍內頁、文件、大事記、圖解、訪談和媒體報導等等，甚至那些不被視為藝術、文化或官方資料的物件，他們也都重視，因為在解讀歷史的過程中，任何訊息都有可能是新證據，隱含新視角。對東南亞藝術而言，很多的新興議題都面臨資料闕如的困境，因此這類資料考掘法有助於檢視東南亞藝術史，上述的南方連帶就是透過臺、菲「現代美術」這條經絡，說明臺菲藝術史上鮮為人知的事件，表達臺灣藝術史南進的另一種樣貌。

在耙梳南方連帶的觀點中，還考掘出與臺灣文化有關的「媽祖圖像」議題：

西班牙殖民下的菲律賓，媽祖圖像曾經一度被禁止崇拜，南渡的華人移民利用天主教的女神形象作為代替媽祖的祭祀，因而在此一偷渡/置換模式下，產生了全然不同的崇拜語境。
摘自蔣伯欣，〈初探臺灣與菲律賓的藝術交流：臺灣方面的視角〉 [註9]

菲律賓的凱薩賽聖母、旅途平安聖母和廢棄聖母等三尊聖母像據說與媽祖有關，所以在造像上結合了天主教聖母和華人媽祖的形象，非常特別，究其原因，可能與菲國華裔的文化融合或菲國早年誘勸華人改宗有關[註10]。聖母圖像雖然與藝術史沒有直接關係，但這些來自於民間的各式檔案，都是構成南方美術脈絡的文化因子，它們除了佐證臺、菲文化交流很早就開始之外，其所形成的文化網絡也可能成為日後藝術家汲取養分的來源。這些文化因子很像是連接身體穴位的體內組織，儘管隱微，但有作用。

比起其它的社會關係，臺灣與東南亞藝術的關連性相對薄弱，按人體譬喻，屬於先天虛弱的體質，南方連帶觀點的舉證資料儘管不多，卻是一條值得探尋的經絡。以「五月畫會」為例，它曾經扮演刺痛社會的壓力，暴露臺灣畫壇當時僵化的創作氛圍，以眾志成城的力量活絡臺灣美術的氣血；而就臺灣藝術史而言，考掘「五月畫會」檔案伴隨而來的「南方連帶觀點」，就是一種新脈象，若能循此之例，從地域與跨域的視角，耙梳臺灣藝術史南向的文化連結，讓臺灣藝術史得以體現更多的事實，如同疏通文化經絡，可期待藉此挖掘或創造出臺灣與東南亞藝術之間，嶄新的活力源泉。

[註1]臺灣有關東南亞藝術跨域研究案很少，《地域性的子午線 : 菲律賓和臺灣的藝術史書寫和當代文化策展》是受臺灣文化部委託，為「菲律賓當代藝術網絡」（The Philippine Contemporary Art Network, PCAN）和「臺灣田野藝術工作站」合作的研究與出版計畫，由策展人派崔克.佛洛雷斯（Patrick　Flores）和蔣伯欣博士共同主持，旨在透過藝術史和當代藝術探討菲律賓與臺灣鄰國之間的文化聯繫。就臺灣藝術史而言，臺灣與東南亞區域的關係薄弱，但該計畫卻能以新視野–南方連帶觀點，開啟臺灣與東南亞藝術的討論空間，考掘臺灣藝術史的新面向，因此筆者以此為題，記錄相關論述。計畫內容請參臺灣田野藝術工作站https://tvaa.tw/或菲律賓當代藝術網絡https://pcan.org.ph/。

[註2] 派崔克.佛洛雷斯。2021。〈地域性的子午線 : 菲律賓和臺灣的藝術史書寫和當代文化策展〉，收於蔣伯欣、派崔克.佛洛雷斯總編輯，錢佳緯, 沈怡寧, 王怡文翻譯，《地域性的子午線 : 菲律賓和臺灣的藝術史書寫和當代文化策展》。臺南市: 臺灣藝術田野工作站；奎松市：菲律賓當代藝術網絡出版。

[註3] 蔣伯欣撰稿。2009。「五月畫會」，收於臺灣大百科全書，
https://nrch.culture.tw/twpedia.aspx?id=2384，　2023/9/28 檢閱

[註4] 從 1950 年代晚期開始，臺灣畫壇興起以畫會組織為主體的畫展形式，如五月畫
展和東方畫展等，「五月畫會」與「東方畫會」是推展六○年代臺灣現代繪畫運動
的兩個重要團體，為使主題聚焦，本文僅談五月畫會。

[註5] 參蕭瓊瑞。1992。《五月與東方：中國美術現代化運動在戰後臺灣之發展（1945～1970）》。臺北市：東大出版，頁53-68；白適銘。2020。〈臺灣美術展覽小史–兼論「國民美意識」之形塑〉，收於簡伯如主編，《展覽與時代：藝術展覽研究與臺灣藝術史》。臺中市：國立臺灣美術館，頁50-51；蔣伯欣。2021。〈初探臺灣與菲律賓的藝術交流：臺灣方面的視角〉，收於《地域性的子午線 : 菲律賓和臺灣的藝術史書寫和當代文化策展》。臺南市: 臺灣藝術田野工作站；奎松市：菲律賓當代藝術網絡出版，頁16-35；李志銘。2011。〈臺灣現代派詩人與畫家的共謀－「五月」、「東方」畫會先鋒們〉，《全國新書資訊月刊》第153期，頁26 – 31。

[註6] 〈初探臺灣與菲律賓的藝術交流：臺灣方面的視角〉，頁16。

[註7] 派崔克.佛洛雷斯。2021。〈第一屆東南亞藝術會議與展覽會〉，收於《地域性的子午線 : 菲律賓和臺灣的藝術史書寫和當代文化策展》，頁264。

[註8] 派崔克.佛洛雷斯。2021。〈盧茲畫廊和團結畫廊〉，收於《地域性的子午線 : 菲律賓和臺灣的藝術史書寫和當代文化策展》，頁346。

[註9] 〈初探臺灣與菲律賓的藝術交流：臺灣方面的視角〉，頁20。

[註10] 派崔克.佛洛雷斯。2021。〈凱薩賽聖母（圖像）〉，收於《地域性的子午線 : 菲律賓和臺灣的藝術史書寫和當代文化策展》，頁290-292。