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比較作為方法：藝術史解殖、關鍵性修復及全球南方下再現的問題意識

（本文整理自辛友仁博士2024年10月8日於「機構與地方性：中小型美術館發展策略論壇」國際演講之發表內容）

審訂／辛友仁
文字整理／吳尚育

新加坡國家美術館外觀
圖片來源：新加坡國家美術館

新加坡國家美術館（以下簡稱「新館」）為2015年開幕的年輕館舍，以作為一座進步的美術館、促成一個具思想性與創意的共融社會為宗旨，館藏聚焦東南亞現當代藝術，透過研究、教育、展覽等方面的合作，創造新加坡、東南亞、世界藝術間的對話。館舍由兩座重要歷史建築——政府大廈與前最高法院改建而成。早在籌備開館時，便矢志與東南亞及東南亞之外的夥伴積極互動，最容易互動的方式為自其他館舍借出藏品，新加坡展廳與東南亞展廳兩大常設展廳中的許多重要藏品，便為其他館舍藏品長期借展的成果，積極參與全球藝術史的企圖，則可見於2016年與法國龐畢度中心合作的大型特展「重構現代主義」（Reframing Modernism）。

新館的三大策略要點為：藝術、參與、永續。藝術方面，包含以下目標：一、在全球脈絡之下重新理解東南亞藝術，以地方或區域美術館所處的在地語境與藝術史，重新定義東南亞藝術。二、找出新加坡與東南亞藝術在全球藝術史中的定位。三、反身性地重新書寫新加坡與東南亞藝術史。四、扮演支持新加坡藝術發展的領航角色。地方美術館、國際美術館、不同尺度的美術館皆為美術館星叢中的一員，真正重要的是所有美術館一同積極參與多元包容的全球藝術史的重新書寫，新館也不例外。本文將以新館的常設展與特展規劃為例，探討比較作為方法、美術館如何參與全球藝術史的解殖議程、關鍵性修復（critical recovery）與全球南方的再現等議題。

正視典藏的短處

新館在2015年開幕時，最重要的決定為推出兩大典藏常設展——新加坡展廳「貴姓大名？十九世紀以降的新加坡藝術」（Siapa Nama Kamu? Art of Singapore since the 19th century）與東南亞展廳「在宣言與夢想之間：19世紀以降東南亞藝術」（Between Declarations & Dreams: Art of Southeast Asia since the 19th century）。為慶祝新館開館十週年與新加坡獨立建國六十週年，新加坡展廳也將在2025年進行大規模翻新。

「貴姓大名？」以馬來語為標題，反映馬來語作為新加坡的官方語言之一。本展邀請觀眾思考自己的身份與文化認同。在新館開幕前，新加坡從未有新加坡現當代藝術史的常設展，新館希望把握此契機，展出最具藝術史代表性的作品與新加坡藝術家，呈現十九世紀以降的新加坡藝術發展。新館透過兩大常設展的規劃，認識到研究與典藏的缺口，並透過特展的規劃，持續探索這些缺口。

常設展促使新館思考如何與全球藝術史產生連結，也指出了現有典藏的短處。例如，新館現有收藏作品逾八千件，女性藝術家近乎僅佔總館藏的十分之一。「貴姓大名？」每年更換約兩成展品，每次展出約400件作品。該展開幕五年後，也對展品數據進行分析，發現男女藝術家的比例仍近乎為九十二比八。這樣的數據震撼了新館的策展人，因為儘管新館多年來試圖提高女性藝術家的作品購藏與在展覽中的能見度，到頭來懸殊的比例仍未有十足進展。這也顯示了所有美術館皆應致力於掌握藏品與展覽的數據，公開透明地向其他美術館分享這些數據，以便向彼此學習。對策展與藝術史的方法來說，關注邊緣群體來得相當重要，如性別、原住民藝術家等面向，以此反思收藏的方法，透過數據指出需結構性改變之處，並以典藏政策的修訂進行調整。

「貴姓大名？十九世紀以降的新加坡藝術」展廳照
圖片來源：辛友仁

關鍵性修復：殖民、行旅、南洋、女性、跨領域

上述數據亦促使新館團隊發展出「關鍵性修復」的策展方法，諸多議題包含：為什麼將十九世紀視為新加坡現代藝術的開端？以當前對美術館及藝術史解殖的眼光來看，十九世紀現代藝術的歷史語境，正與西方列強對東南亞的殖民重疊；如何以自身文化與歷史語境，重新定義東南亞藝術？為此，新館則將藝術的定義拓展至劇場、漫畫、電影、建築、設計、音樂、文學等範疇。新館團隊相當關注文化轉移的過程如何受藝術家及其實踐影響，以及文化轉移如何改變與形塑現當代藝術史。

在即將迎來新加坡常設展廳開幕十週年的大幅翻新，首要目標為對藝術史的「解殖」，包含讓東南亞殖民過程中的榨取與剝削變得可見。為此，新館納入了許多視覺文化的材料，包含英國殖民政府委託，對東南亞動植物的描繪，目的在於透過自然資源的研究，為榨取新加坡與東南亞國家的陸地資源做準備；對原生族群（ethnic group）的描繪，則是殖民者控制人民與再現他者的手段。透過這些素材的呈現，使殖民的過程、對當地人的暴力、殖民的榨取與剝削，變得可見。新館也邀請當代藝術家，以委託創作為殖民史的批評帶來不同觀點。例如藝術家Erika Tan以《被遺忘的織工》（The Forgotten Weaver ），探索 Halimah Binti Abdullah的生平，後者在1924年被帶到倫敦「大英帝國博覽會」作為人種展示自身與她的編織後，便客死他鄉。

在以視覺文化重新定義藝術之下，也納入了1950、1960年代大量生產的馬來西亞、新加坡觀光宣傳海報，以此探討英國殖民擴張主義如何以特定視覺影像的生產作為一種殖民政宣形式；其他面向包含以多元文化的視角理解現代藝術，包含早期中國文人畫家與新加坡的往來、與印度的關聯、行旅至新加坡的藝術家等，以此建構新加坡作為國際大都會的故事——新加坡一直以來都是歐洲與亞洲往返間的要衝，許多藝術家行經此地，甚至在此地定居或設立工作室，如俄羅斯藝術家Anatole Shister、Valdimir Tretchikoff，儘管後者未在新加坡設立工作室，卻在當地相當活躍。這些故事可在當時藝術家在報紙上刊登的展覽廣告或招生廣告得知。

另一個新加坡現代藝術史的重要面向為「南洋」運動，在當前探討南洋美術運動時，希望打破過往探討該運動時的單一中國視角，進而將其擴展至更寬廣的區域美學。為此，也將視角拓展至文學領域，從中探詢南洋作為一個區域的另類或相似視角。在新加坡藝術史中，1952年由劉抗、陳宗瑞、陳文希、鐘泗賓等四位南洋藝術家發起的峇里島之旅相當具代表性，他們在這趟旅程中深受啟發，進而希望建構屬於東南亞的區域美學。例如，以東南亞女性原型創作聞名的鐘泗賓，他對四肢拉長的處理，可見受印尼常見或在馬來西亞部分區域可見的皮影戲（wayang kulit）的影響。上述藝術家也在這趟旅程中，認識了比利時藝術家Adrien-Jean le Mayeur，他娶峇里島舞者Ni Pollock為妻，以她為繆思，為她留下不少肖像畫。在此，新館希望改變過往對她的呈現，不再僅將她視為le Mayeur的繆思，而是透過紀錄影像的加入，展現她作為一位當地重要的舞者。

其他面向也包含對女性藝術家的關注。新加坡曾有許多女性藝術家，但她們常被稱為「星期天畫家」，意指她們是在閒暇之餘創作的業餘畫家，因而不值一提。事實上，透過相關研究，便能當知南洋藝術學院曾招收大量女性藝術家。因此，問題便為這些藝術家畢業後去了哪裡？這需要持續地透過檔案的研究，去指認這些女性藝術家及她們的遭遇。例如，馬來西亞藝術家Rohani Ismail，她的老師、最重要的南洋藝術家之一的張荔英（Georgette Chen）與她的同儕皆給予她高度評價，也能在一些展覽畫冊中見到她作品的身影。然而，卻無法找到任何她的現存作品，可能是她過世後，家屬並未保留，或是她結婚後停止繪畫，將重心轉移到家庭。如何在沒有任何現存作品的狀態下修復Ismail的故事，便為一道難題。或許，可透過對她在南洋藝術學院的朋友、同儕的口述歷史採集、她的老師與同學為她畫的畫像，去修復她的故事。

張荔英，《Rohani》，1963，油彩畫布，65.3 x 54.3 公分
新加坡國家美術館藏 圖片來源：新加坡國家美術館

新館的策展工作重點包含將檔案訴說的故事與館藏做搭配，這也是地方美術館的重要所在，因為地方美術館處在區域之中，最能掌握最好的檔案。新館關注的檔案包含馬來亞製片組（Malayan Film Unit）對新加坡都市化與工業化過程的記錄、1960年代的展覽畫冊。1950、60年代，新加坡進入國際化的時代，許多藝術家遠赴英國、法國、美國等地留學，這時期呈現了重要的全球化及文化轉移故事，許多藝術家更在1960、70年代，將新的藝術觀念帶回新加坡，例如使用金屬、塑膠等工業材料，或是對歐普藝術、抽象藝術、低限主義的探索。與此同時，也有一批藝術家持續實驗水墨藝術，也曾有一批藝術家在新加坡現代藝術學會的安排下，在1979、1980年來到臺灣交流，可能也在期間與劉國松有所接觸。這展現了當時的新加坡、東南亞、臺灣、香港等地藝術家間的交流，這則東亞文化轉移的故事與藝術上的連結，仍有待深入研究。

1980、90年代則可見到許多跨領域的實踐，包含藝術家與劇場工作者的合作，或對當地龐克、搖滾樂場景的參與，這些合作滋養著新加坡當代藝術的發展。其中一個重要案例為於1988年由唐大霧等藝術家創立的藝術村（The Artists Village, TAV），他們將一處農舍改造為展覽空間與藝術家工作室，因為農舍的關係，自然便成為這些藝術家實踐中的重要元素；當時的女性藝術家也相當活躍，如王良吟（Amanda Heng）、Hazel McIntosh、Diana Chua等藝術家曾在1991年於新加坡美術館藝廊策劃「女性與她們的藝術」（Women and Their Art）展；當時新加坡國立大學與南洋理工大學也參與藝術突擊隊（Art Commandos），後者在新加坡公共空間策劃行為藝術與介入空間。

2025年的常設展翻新計劃包含「關鍵性修復計畫空間」的設置，用於關注典藏品中被忽視的重要作品或辦理藝術家的小型個展。一般來說，新館每檔展覽以兩到五年進行研究與策劃，該空間的設立則能以一到兩年的時間，彈性策劃迅速回應特定議題的展覽。整體而言，新館的策展策略包含五大主軸：一、將東南亞與新加坡藝術史置入全球脈絡，以此共構全球現代藝術史。二、聚焦藝術先驅。三、辦理重要新加坡與東南亞藝術家個展。四、辦理新加坡與東南亞比較藝術史展覽，連結區域內外與全球藝術史。五、以對藝術史解殖為最終目標。

比較作為方法：以「熱帶」展策劃為例

進行東南亞比較藝術史的研究有助於思考全球現代主義，比較藝術史的展覽相當難策劃，因此不難想像許多展覽多聚焦在單一民族國家的脈絡中。儘管如此，比較作為方法深具價值與意義，迫使研究者跨出國族視野，與周邊國家產生連結。2023至2024年於新館舉辦的「熱帶：來自東南亞與拉丁美洲的故事」（Tropical: Stories from Southeast Asia and Latin America）特展（以下簡稱「熱帶」展）則為其中一個實踐案例。本展由Shabbir Hussain Mustafa擔任主策展人，策展團隊包括Lim Qinyi、Cheng Jia Yun、Teo Hui Min、Seline Teo。

本展透過「熱帶」的框架，展開拉丁美洲和東南亞二十世紀美術發展的比較研究，以此奪回過往由全球北方國家主宰與建構的熱帶的象徵與實體空間的論述權。東南亞與拉丁美術有許多近似處，包含皆有赤道經過所帶來的熱帶氣候與曾被殖民的歷史。本展以逾兩百件作品及委託創作展開這個故事，展出包含高更、佛烈達．卡蘿、迪亞哥．里維拉、Montien Boonma、Semsar Siaahan等重要藝術家。因作品借展的複雜度，本展無緣到他地巡展。

在今時今日舉辦這個展覽，是為了凸顯全球南方，並指出兩地有眾多藝術史上的連結及交流。例如，兩地皆經歷解殖的過程，在印尼藝術家Semsar Siaahan的《奧林匹亞：母親與孩子的認同》（Olympia, Identity with Mother and Child）中，可見他對提香《奧林匹亞》的解構，並加入他對資本主義的批評，例如畫作中穿著西裝的男子、闖入的工人與農民帶來的張力；另一個例子為迪亞哥．里維拉和David Alfaro Siqueiros推行的墨西哥壁畫運動與東南亞社會寫實主義運動的交會，特別是在印尼的發展。展覽的展示設計則引用義大利建築師Lina Bo Bardi為聖保羅藝術博物館（MASP）設計的玻璃展架，這套系統挑戰了白盒子、作品上牆等典範式的西方展示技術。這樣的設計展現了解殖的思維，反思對在地文化脈絡而言，更合宜的展示方式。

首個展區「懶惰土著的迷思」探討白人殖民者將馬來人及土著建構為懶惰民族的神話。為此，在展區中建造了一座熱帶圖書館，搜集許多與高更有關的雜誌，以此重新評價他在現代藝術史中的位置。近期有研究指出，部分高更的畫作構圖參考自其他攝影師的照片。熱帶圖書館也關注將峇里島作為天堂的建構過程，為此搜集了一系列相關的藝術作品與人類學家Gregory Bateson、Margaret Mead的檔案，以此作為對人類學這門學科的批評，因為人類學與殖民的關係相當緊密。熱帶圖書館展區具備到其他美術館巡展的可能性，美術館不應執著於將整個展覽搬到其他美術館，而應更聚焦能與其他館舍彈性互動的策展計畫，以此共同探討殖民的過程。

第二展區「人間世」的主題為肖像畫，關注自我的再現、對秩序的抵抗，將身體作為抵抗殖民的場域。第三展區「不要碰我」，探討的為1989年柏林圍牆倒塌後，東南亞與拉丁美洲的藝術家與日俱增的自信，他們開始創造歐美影響之外的視覺、圖像學與藝術概念。本展區以推想性質，呈現東南亞與拉丁美洲藝術家的11種自決策略，例如馬來西亞藝術家Latiff Mohidin以怪物般的形象，抵抗歐美的人像表現。展覽最後也向觀眾提問，是否被這11種自決策略說服？展出作品包含菲律賓藝術家Roberto Feleo探討甘蔗園勞工起義的作品、巴西藝術家Hélio Oiticica設計的服裝作品《披肩》（Parangolés）與沉浸式裝置《熱帶主義》（Tropicália），後者企圖解構對熱帶的刻板印象，例如熱帶植物、繽紛色彩與代表天堂的鳥類等。

最後可以第60屆威尼斯雙年展「處處都是外人」與上述案例做比較，該屆雙年展廣納邊緣、酷兒、原民、局外人、行動者義者、全球南方的實踐。其中一個展區「歷史核心與肖像」（Historical Nucleus and Portraits）展出包含新館出借的八件藏品，如Hendra Gunawan與Emiria Sunassa的作品。本展區匯集了全球南方藝術家的肖像，但卻無法得知彼此間的關聯、它們各自的故事，或是如何將這些作品置於它們各自的藝術實踐脈絡，這種做法讓藝術家變成了樣板的符碼。該展執迷於全球南方的再現與可見性，但這僅是第一步，應更進一步探索展出藝術家在藝術史上的連結、共享的概念與解殖脈絡。

第60屆威尼斯雙年展「處處都是外人」之「歷史核心與肖像展區」展場照
圖片來源：辛友仁

全球南方的美術館星叢

比較是個重要的方法，藉由比較各國與各區域邊緣社群的社會、文化、歷史脈絡，可促成解殖的可能。全球南方中的美術館應一同站出，形成一個美術館的星叢，共享殖民的歷史、文化、語言，以藏品、策展重新想像全球南方的可能性。以「熱帶」展為例，該展提出如何透過對熱帶的想像、赤道等概念，比較性地探索東南亞與拉丁美洲間的連結，像是在群島（archipelago）的思維下，對島嶼、海洋的思考，有別於大陸式（continent）的思維方式。不同大小的美術館皆應為地方、區域、全球藝術史重新制訂框架，積極參與由下而上的全球藝術史的建構，這是當前的策展工作中最迫切的一環。當前的全球藝術史仍由全球北方的大型機構所建構，例如紐約古根漢美術館、紐約現代藝術博物館（MoMA）、法國龐畢度中心等機構對全球超現實主義、觀念主義等展覽的策劃。若全球南方的藝術機構不參與全球藝術史的建構，自身的藝術史將讓渡給他人建構。

審訂

辛友仁（Seng Yu Jin），新加坡國家美術館策展及展覽管理處長。墨爾本大學博士，曾任教於拉薩爾藝術學院亞洲藝術史碩士班與藝術學士班。研究興趣涵蓋地方藝術史，其焦點在於海外群聚、移民與文化移轉研究相關的東南亞藝術。策劃的展覽有「從文字到圖畫：馬來亞緊急狀態時期的藝術」（2006），和其他策展人合作策劃「藝術村20年」（2008）、「胡丰文：證言」（2009）與「鍾泗賓：橋接世界」（2009），以及2013新加坡雙年展「如果世事變遷」。