機構文本

從參與式創作到教育現場——以走路草農／藝團實踐為例

文／劉星佑
圖片提供／走路草農／藝團

「新說小百科」展覽現場，桃園市兒童美術館，2024-2025，展出作品為走路草農／藝團延續「思箱計畫」完成之《物產星球》

隨著博物館學定義的擴張，藝術家不僅僅是藝術品的生產者，美術館也不僅僅是藝術品的展示空間，在推廣教育現場裡，藝術家扮演著溝通的角色，然而透過這樣的溝通，究竟是期盼參與者也成為藝術家？亦或者我們相信藝術家是離「作品」最近的第一線觀眾，所以最有資格將這樣的經驗化成教案，與課程者分享見證心得？當推廣教育現場離開了美術館，轉向校園、社區抑或是藝術家工作室，藝術家的創作主體與教學主體，如何擺盪？

「好的藝術家不等於是好的老師」這是一個結果論的普遍心得與感想，深究這句話背後的想像，無論是教育現場還是藝術，或許都是一種框架？既存的框架，是社會空間，也是政治空間，藝術的完成，不見得只能建立在框架的打破，藝術的感性政治，有機會讓框架有所偏移嗎？

從解方中提問

美國藝術家蘇珊．雷西（Suzanne Lacy）於1995年編輯《量繪形貌：新類型公共藝術》，法國策展人尼可拉．布西歐（Nicolas Bourriaud）於1998年發表美學著作《關係美學》，1即使「新類型公共藝術」偏重公共領域的實踐與社會效應，「關係美學」聚焦於微觀層面的人際關係及互動的美學價值，兩者在語境、實踐方法與目標設定上，稍有不同，但打開並探索藝術與社會之間的邊界關係，批判且突破傳統藝術中「自足藝術品」的概念，在非靜態物件的過程、事件中，進一步地勾勒出「參與式創作」的詮釋空間與主體位置卻是無庸置疑的；如同曾於洛杉磯當代藝術博物館和芝加哥當代藝術博物館擔任策展人的瑪麗．珍．雅各布（Mary Jane Jacob）表示「藝術家不僅製作作品，同時也依照特定脈絡，草擬特定的計畫，或者說，當藝術策略變成必須以觀眾的參與作為焦點，這時候對於教育的目的和作品整體，就會出現一種嶄新的看法⋯⋯作品不是指整個過程的最後產品，也不是說之前所做的一切只是這個物件的準備階段。」2回到臺灣現行的體制、藝術認知與社會氛圍，藝術家的創作主體是否遍行無礙？

在〈公共了什麼？從地方、關係到共域〉一文中，3臺灣策展人邱俊達針對臺灣藝術環境說到「新類型、社群藝術、參與式藝術不約而同地趨向、順應建制，也因此遭遇到『機制』先行的『關係』下『體驗經濟』的矛盾，乃至過度考量『公眾』而產生許多膚淺、表面、形式化的『關係操作』」邱俊達在該文中，提問「共域藝術」作為尋找並實驗其他可能性的「解方」之外，是否還有其他可能性？

搭配桃園兒童美術館八德館「美術館探密」一展舉行的工作坊，走出美術館空間，行至大宏宏福宮福德正神廟前，2022

教育與藝術同源

毫無疑問，走路草農／藝團（以下簡稱「走路草」）自身實踐案例，都有其「業主」、「案由」和「客戶」，不同的對象有各自影響作品發展的變因，這些案例大致分為兩類，第一類從展覽出發，除了美術館展覽，也包含以參與式創作作為公共藝術案的參展者，第二類則是與學校單位的合作，包含教案開發、成為駐校藝術家、外聘教師等。老師與藝術家在今日社會分工下，其身份與角色肯定有所差異，但是在「成為教育者」的前提下，兩者其實多有交匯，即便藝術家在創作生產之初，多數並非以一般認知中的「教育」為主要目的，但在生產過程中，卻有機會帶出「教育」的功能與效果；其中，與「機制」、「關係」、「體驗」和「經濟」交織甚密的「教育」，其實與「藝術」在避免制式化與樣板化而失去中性、靈活與彈性的這個層次上，相去不遠；為此，下文將從藝術家的觀點出發，與美術館的合作為例，針對共創作品之於教案設計、外顯知識之於默會知識、即興思辨之於推敲引導這三組相對而峙的觀點，做出提問與討論。

從作品出發

桃園市立美術館2018年成立，於八德置地生活廣場設置兒童美術館基地，2023年中壢青埔的桃園市兒童美術館正式啟用，走路草參與了位址遷移前後的2022年「美術館探密」與2024年「新說小百科」兩檔展覽。上述展覽的策展與執行，皆從走路草既有的作品出發，在限地的條件下，製作了「參與」的契機。

八德館的「美術館探密」展出作品，發展自走路草成員陳漢聲的同名作品《溜草計畫》，以及《走著瞧》4、從「思箱計畫」延伸的「遛走記憶箱：錄像工作坊」5。該展的《溜草計畫》版本，以掃地機器人與帶著紙箱在貨梯通道移動的裝置，在看似打掃與運貨的行為中，「合理化」了一探美術館展場背後，以及商場銷售區背後，那些「非員工請勿進入」的區域的目標。八德館交接在「商場」與「展場」的場域特質，與作品欲探討的隨機且客觀的監視，以及隨心所欲的凝視寫生等兩種觀看方式的美學核心不謀而合。

搭配桃園兒童美術館八德館「美術館探密」一展舉行的工作坊，在定點集合後，以寫生記錄不同於數位影像的風景，2022

青埔館「新說小百科」展出的《物產星球》，僅延續「思箱計畫」。在與《漢聲小百科》對話的「先行機制」下，在展場中與物產紙箱並置陳列的由館方轉譯再製的《漢聲小百科》，更像是為作品量身打造的擴增文件與延伸檔案。6館方亦自行延伸「思箱計畫」，於展覽期間定期舉辦「寶島蔬果系列」工作坊，以縮小的紙盒，結合雕塑與繪畫，製作迷你「紙箱」。最後，無論是《溜草計畫》還是《物產星球》，皆同步展出民眾於開展前的工作坊課堂上完成的手作，以及藝術家的課堂示範「原作」。

嚴格來說，一紙印刷，一個白盒子，或許就已滿足美學觀念上的目標，然而，從勞作到作品，從觀念到展覽，完全不亞於「逃離」、「背離」白盒子的挑戰，當教育現場即為展場時，藝術家與參與者是彼此協作的關係，白盒子是暫時性的轉運站，自由選擇進站亦或出站，才是整體教案設計的初衷。

以「思箱計畫」參與天母美國學校幼稚園和低年級共同課程之工作坊側拍，2019

從學生出發

臺北市立美術館「街事美術館」計畫旨將北美館典藏作品帶入臺北的行政區，讓社區居民參與並於生活中與藝術相遇。走路草於2021年參與該計畫，7以作品兼主題工作坊《盒子裡的記憶》與陳順築《四季遊蹤—指南宮》（2003）、劉牧《山杏花，苦杏花》（1991）對話，並於美術館外的永安藝文館展出。《盒子裡的記憶》無論就地緣或走路草過去的創作脈絡，皆無直接相關，可以說是完全針對樂齡長者的「客製」，即使如此，與典藏品對話，與其說作為另一種「主題限定」，不如說是當代「傳移模寫」的嘗試，影像記憶與聲音記憶，如何同步發生並再現之？

這是課程挑戰，更是創作上的挑戰，紙帶音樂盒的功能與構造，剛好符合了上述種種考驗，因此，工作坊的過程，或許更像是走路草透過口述歷史了解典藏品與地方交疊的記憶與故事，鮮明且深刻，而新教案的初步實踐，對走路草來說，同時也是「新作」的開發與嘗試；藉由當代藝術家的引導，結合典藏品與地方記憶與故事，在美術史中發現當下生活印記，在生活印記中，反過來啟發新的感受與創作想像。教育現場之於新作與教案的同步影響是「街事美術館」的啟發。

關於藝術的外顯知識，在臺灣課堂上多為宮布利希（E. H. Gombrich）式的「藝術的故事」，或如克萊兒．畢莎普（Claire Bishop）於〈論說當代性〉所述，是尚在定義、眾說紛紜的「學術領域」8，更多時候，是默會知識般地被稱作美勞，是關於手作技術的引導、傳授與練習；在「街事美術館」一例中，藝術家透過默會知識的交流，成為藝術知識受眾的學習者，反轉了刻板印象中的「教」與「學」。

從分工到合作

最後本文將以2022年內惟藝術中心開幕展「解惟．解圍」參展作品《兩個太陽》為例，9該作與館方自物件成品的草擬、提案、製作，乃至於工作坊、走讀、講座等，都在完成「一件計畫型創作的認知」中規劃與實踐。除了以蒸餾水瓶、手工玻璃、金屬工藝和錄像完成裝置外，展覽期間，亦舉辦「從桃子園到兩個太陽—現地復返」和「最後一片菱角田—埤塘地景遷移與軌跡踏尋」等與生產作品直接相關的田野計畫。10 2024年則以「埤塘與菱角」絹版印刷工作坊揭示並宣傳「潮壤相接」主題研究展的開展，延展了對地方的思考。

從街區導覽、古蹟走讀、下水採菱角，再到絹版印刷等，看似不相關的活動與事件，在策展人與藝術家的共同合作下，開啟公共討論並擔任橋樑的任務，不再偏倚其中一方，白盒子裡的作品可以很「純粹」，也可以變得沒有那麼「單純」，「作品」能動性的範圍擴大了；公部門機制在此，是促成對話的交集，而非需要共同排除的難題。避免僵化，渴望彈性之外，整合資源，影響更多受眾，則是一致認同的目標。白盒子有如教育現場，出走與否，都有著各自的命題與前提，每一次「活動」的設計，都是推敲引導的教學設計，活動的每一個當下，都在對話中，增加即興思辨的可能。

藝術—推廣—教育—活動

最危險的地方就是最安全的地方？越安全的地方就是越危險的地方？縱使教育現場往往不被視為前衛藝術的前緣，並不代表教育現場不需要當代藝術遺留下來的養分，展覽與藝術品，始終是美術館的重點，市場與八卦，也始終是多數大眾最好懂的藝術相關訊息，其中，展覽與藝術品之於觀者之間的接觸認識，仰賴美術館的推廣教育專員。近年，以兒童為名的美術館林立，如今所謂的推廣，除了既有的媒體投放，館方本身主導的工作坊，在教育的需求之下，也成為「推廣」的一環。換言之，宣傳不是唯一目的，除了增加參與的「接觸面積」，也要盡力在每一次的接觸面積內，增加接觸的「層次」，藝術家創作的主體性在這裡，就有機會扮演關鍵的角色，工作坊的參與者在成為「藝術家」的當下，用藝術消化了藝術，更有機會去想像「藝術家的想像」。

藝術家的創作主體，在機制中，找到自由的縫隙，與被賦予實踐理想的空間，是一體兩面與先行的關係，並不全然地影響藝術家與當下參與者體驗的真實性，藝術家既是藝術產業的一環，也可以是教育產業的一份子，至於能不能被產業接納，則是另一個關於機制與機制的問題。

搭配內惟藝術中心開館展「解惟．解圍」所舉辦的採菱角活動「最後一片菱角田——埤塘地景遷移與軌跡踏尋」，2022

1. 前者在2004年於臺灣由遠流出版社翻譯出版，後者則在2013年由金城出版社出版簡體中文版。

2. Suzanne Lacy，吳瑪悧等譯，《量繪形貌：新類型公共藝術》，臺北市：遠流，2004，頁71。

3. 邱俊達，〈公共了什麼？從地方、關係到共域〉，《典藏ARTouch》，2020年2月25日，https://artouch.com/art-views/cultural-policy/content-12218.html（檢索於2024年12月20日）

4. 《走著瞧》為參與臺北數位藝術中心2018年開館展「終身保固─家電羅曼史」所做，該展藉由家電，探討人與數位之間的關係。

5. 「思箱計畫」緣自走路草農／藝團過去在臺北居住期間，所遇見的臺北市以外的農產紙箱，紙箱上印著蔬果農作圖樣，對應著紙箱內容物，除了農產名稱，還印有產地與生產者的資訊。紙箱上的圖像，在考現學的方法中，成為一個交織地方物產、產品設計的「現成物」。而「遛走記憶箱：錄像工作坊」則是2020年以臺灣當代文化實驗場（空總）至鄰近的八德市場為發想，所開發的工作坊，嘗試在移動中思考運輸路徑與城市街道的參與式創作。

6. 該展同時展出典藏品劉國松《中秋月》、許唐瑋《類星球系列作品——珊瑚王一號》，由於並非直接地成為走路草提案主題的「限制」，故沒有進一步討論。

7. 共同參與2021年度「街事美術館—遊吟：講故事的人」的藝術家包含鄭烜勛與蕭芸安，該展共創作品結合聲景、老照片與模型等形式，試圖喚起樂齡長者的地方回憶與生活敘事。《盒子裡的記憶》事前請學員自備一至三張與個人或文山區地方記憶有關的舊照片，以及一份代表該照心情或回憶的歌曲五線譜。舊照片的拍攝場景以仙跡岩、指南宮、杏花林等地周邊為佳。

8. 克萊兒．畢莎普，王聖智譯，〈論說當代性〉，《激進美術館學：當代美術館的當代性》，臺北市：一行，頁23-34。

9. 內惟藝術中心由高雄市文化局轄下高雄市立美術館 、高雄市立歷史博物館、高雄市電影館共構，走路草參與之展覽，主要對口為高雄市立美術館，因此可將此案例視為美術館行政的一環。

10. 「兩個太陽」指的是內惟與新莊仔兩個地方的太陽公信仰，此外，尚有與內惟青雲宮與新莊青雲宮兩個對於保生大帝的共同信仰，藉由信仰與物產的考察，除回溯來自同一個桃子園傳統區域，以及曾經的埤塘地景外，也進一步引領思考高雄之於水資源與城市化的關係。

作者

劉星佑。獨立策展人、藝術家，走路草農／藝團創辦人，國立臺南藝術大學藝術史學系學士、國立高雄師範大學美術系碩士班理論組碩士。曾獲KYOTOGRAPHIE京都國際攝影節KG+大獎（2024）、臺北美術獎優選（2018）、臺北國際攝影藝術獎Grand Prix大獎（2016）。專長當代影像評論、書畫研究，關注農業環境與性別議題，文章散見《典藏ARTouch》、《Art Plus》。曾與臺北當代藝術館、桃園市立美術館、國立臺灣美術館、高雄市立美術館合作教育推廣計畫。

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