機構文本

基隆美術館的在地與落地——開館展「未記持」以後

文．圖／陳世育

基隆美術館開館展「未記持」展出秦政德、游佳臻《描，寫》
之基隆文史檔案一景，2024

基隆美術館歷經多年的整修後，於2024年正式開幕，和原先文化中心展示空間不同，以在地美術館的姿態與明確的空間屬性，回應在地藝文需求。這項全新挑戰，在定位到策略都尚未明確的處境下，迎來了第一檔開幕展「未記持（bē-kì-tit）」。在地的美術館的首要任務，即是如何落地，2024年的開館展作為一個起手式，以「歷史轉向」為核心，探討基隆的在地性，看似深遠的展覽策略，由於作品和論述的艱澀，甚至需要理解作品的前置文本，使得觀展經驗考驗著觀眾的耐心和細心。無論開館展效益如何，基隆美術館必將藉由該展，調整自身的未來規劃，又或者我們可以期望，美術館和在地周遭環境，包含和文化中心建築本體內的其他單位相互對話。

從基隆公會堂到基隆美術館

2024年經整修正式開幕的基隆美術館，位處基隆的港區，原址是1903年啟用的基隆公會堂，是臺灣首座公共集會場所。1945年後的中華民國時期，更名為中正堂，1985年配合行政院十二項建設計畫，改為基隆市立文化中心。經歷35年後，於2021開始整建，主要處理建築老舊和長年漏水等問題。1如今的建築物本體區分為三個部分：一樓和一樓夾層為「基隆美術館」；二樓和三樓為「基隆市文化局圖書館」；四至七樓為「基隆表演藝術中心」。整修以後，每個樓層各自運作，但如果以建築整體來看待，型態上其實較接近複合式的藝術中心（arts centre），主要回應當地社區的藝文需求。無論命名或型態上的轉變，該地點對基隆人的公共意義始終不變，也持續為基隆市區提供多元的藝文服務。

本文將探討的基隆美術館，在整修以前充斥著過往黨國時期的美學，現在的樣貌則是乾淨明亮的白盒子空間，但大廳展間上方，仍刻意保留了原先傳統風格的燈飾，在無瑕的挑高大廳中，格外引人注目。歷時三年整修，意味著現在獨立運作的美術館型態和先前作為文化中心的附屬展示空間在調性上有所區別，不過整修後重新開幕的開館展尚未令人感受到美術館本身的明確定位，在過往文化中心展示空間時期，也曾有過當代藝術的展覽，因此明顯的轉換似乎尚未被彰顯。

不只是藝文綜合大樓

近幾年來臺灣陸續出現不少縣市正在籌備或新建在地美術館的現象，在定位或未來規劃上，都處在摸索的階段，但其中的共識，都脫離不了作為一個在地美術館的任務和使命為何。在地性之於美術館這個公眾場域為何重要或可以如何討論，是各家美術館的棘手難題，在地性的與時俱進也伴隨著各地美術館的出現，產生了不同的運作模式和定義。

在地性時常伴隨著邊界的概念被同時論述，唯有邊界的劃分，才可能彰顯在地與外地之間的張力和視野，但在地性或邊界都並非永恆不變，而是在每次的衝突和思辨之中重新位移和繪製。在當代語境中，我們更依賴的是，以想像力作為「在地性」的發生、發明和發現，藝術與文化領域則是這些討論的柔性戰場。

基隆市立文化中心綜合著不同的藝文任務，與在地的連結密不可分，或許談論在地性是困難且模糊的，但我們仍然必須以在地性的眼光來看待這座基隆境內唯一的大型藝文設施。作為一座位處基隆的「藝文綜合大樓」，任務不只是作為愉悅市民的感官體驗或豐富生活的方式，更重要的是如何重新思考基隆。美術館開館展雖然無法全面為基隆美術館的理念或策略定下錨點，但還是可以從中進行觀察。

歷史轉向作為一種策略

基隆美術館整修後的開館展覽「未記持」，由策展人林宏璋策劃，主要概念是觀察到臺灣當代藝術創作中的「歷史轉向」，以及對記憶的政治思考，將基隆視為臺灣自古以來的入口，在每個歷史階段，藉由殖民者和外來者的出入，牽動著臺灣政局的變化。2該展覽集結22組國內外藝術家，分為五個展區，分別為「定居殖民主義與殖民主義」、「先驗歷史物」、「冷冷戰」、「外置記憶的政治」和「檔案病」3。以上分區展現了策展母題下的敘事結構，但筆者將重點圍繞於在地性的概念，因此將以另一種觀點看待作品之間的共通性。

部分作品的背景取材自基隆，例如陳飛豪《台字章物語：基隆秘帖》、林羿綺《（不）可視的訪客：基隆港》以及王毓淞《基隆燒》。也有以基隆作為敘事起始點，牽動全臺灣共同命運的歷史事件為背景的作品：林安狗《牙齒、血液與鄉愁》、周武翰《靈場模擬器》、張乃仁《平新東聯》和郭敬耘《紀念碑》。其中臺灣早期攝影家鄭桑溪的《港都舊情》，為拍攝於1955年至1966年間的歷史照片，勾勒出基隆過往的世俗百態。

位於展覽入口處的劉柏村《錨——泊》，以「港」的意象為展覽揭開序幕，何彥諺《彷彿不曾來過》和吳天章《港口情歌》也是以港為主題的作品。與基隆地質相關的作品則有引爆火山工程《焱族：火山群島之洋》以及秦政德和游佳臻雙人組《描，寫》。何經泰《百年不斷的人神之約——排灣族五年祭》和林怡君《環》等觸及原住民群體的作品，則凸顯基隆港自古以來都是外來侵略者的登岸之處，述說了島嶼內外之間的張力。

雖然大多數作品都涉及了記憶的政治，但記憶本就是一種個人與集體生活的相互作用力，沈昭良《威權歷史遺址：新店軍人監獄／基隆港》藉由基隆港是二二八事件的重要發生地，延伸到白色恐怖時期新店軍人監獄作為當時國防部囚禁政治犯的場所，兩地之間因為歷史的河流被串連在一起。彭弘智《正義路安魂曲》，則起因自他在基隆購入的一棟老屋，以藝術轉譯的手法和老屋對話。

沈昭良《威權歷史遺址：新店軍人監獄／基隆港》於「未記持」展出一景，2024

公共性議題類型的作品則有蔡國傑《制度之外：雨水充電樁》，讓民眾可以透過和作品的互動去省思我們與雨水之間的自然政治。吳家昀《黑色風景》輕巧地將鏡面擺設在文化中心時期的燈飾下，相互輝映，讓我們一眼就能被提示空間上方的設計巧思。以上兩件作品著墨在作品與觀眾及作品與空間的互動。如果以在地性來說，展現的不是抽象敘事上的在地性，而是肉體感官上的在地性，迫使觀眾動用身體，重新查看美術館以及成為作品的一部分；致穎《文化館》、克里斯．馬克《Immemory》和鄭明河《遺忘越南》則由外國視角回望臺灣，在地與國際從來都可以相互對照，那些看似和這片土地無相關的故事，暗示著其他在地性的普世連結的可能。

上述諸多作品回應著基隆在各種層面的記憶，層次豐富且跨足諸多領域，足以見到展覽的野心，但錯綜複雜的敘事、大量以歷史文本為基底的作品，在觀展體驗上其實負擔不小；也因為策展核心在於對記憶的省思，難免或多或少遠離當代庶民生活，要深入理解作品或更進一步獲得啟發，對觀眾來說都是一項挑戰。五個展區的論述引用不少學術用語和拗口的文學表達，在閱讀上也並不直覺。綜觀來說，我們無從推測展覽本身是否有設定客群，也無意揣測觀眾是否全盤理解，無法否認的是「未記持」確實是一檔須具備大量耐心和細心的展覽。

由歷史性展開的在地性

「未記持」作為基隆美術館的開館展，非常有意義地回應了基隆美術館的「歷史轉型」。雖然仍在文化中心的體制下，但從舊有的文化中心展演空間轉變為美術館，不僅意味著空間身份的改變，也意味著在地性意義的重新給予。在地性的定義在開館展中持續被擴張，涉及歷史、習俗、資源和環境，但範圍仍舊極其有限，或者我們換句話說，於在地性的光譜上其實只側重了展示，盤旋在對歷史性的關懷、抽象概念的詮釋，以及對記憶的執著，卻較少「落地」的在地性。

歷史性作為一種在地性，看似深重，其實稍顯單薄，又在視覺藝術霸權的麾下，展覽中大多數的作品所涉及的檔案、調查或研究，只突顯事物屬性中類似的特質，沒有跳脫同一平面的視野，缺乏了更身歷其境的「歷史感」——感受的「感」，在地性的面貌像是幾張歷史文件。「未記持」以後，或許可以期待的是，基隆美術館如何藉由本次展覽的定調、策略和藝術實踐，找尋到自身定位，又可能早已定案，開館展僅是開路或前導。基隆美術館作為文化中心的一員，甚至可以期待未來如何與其他不同藝文任務的樓層對話，為共同的目標努力。

彭弘智《正義路安魂曲》於「未記持」展出一景，2024

1. 陳晞，〈睽違三年基隆美術館開館：開館展「未記持」從基隆出發，探索當代藝術的歷史轉向〉，《典藏ARTouch》，2024年4月12日，https://artouch.com/art-news/content-138378.html （檢索於2024年12月10日）

2. 林宏璋，〈策展論述－未記持 Immemory〉，《未記持》官方網站，https://pse.is/7a3hby（檢索於2024年12月15日）

3. 〈參展藝術家〉，《未記持》官方網站，https://pse.is/7a3hk7（檢索於2024年12月15日）

作者

陳世育。國立臺北藝術大學藝術跨域研究所策展組碩士生。活躍於讀書會辦理，包含於線上辦理「隨時研討會」、於海馬迴光畫館辦理「寫真收發室」攝影讀書會、於Error22 鼴鼠辦理美學研究讀書會。曾於海馬迴光畫館與蔡明岳共同策展「在漸近線上」（2023）。近期以攝影創作與研究為主，尤以世俗風景和人文地理為探討方向，關注攝影、技術哲學與後殖民等議題。

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