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美術館生物了沒？關渡美術館的有機化歷程

文／黃建宏
圖片提供／關渡美術館

陳界仁作品於「空熵：作為『化潛殖』的宇宙演化敘事」展出現場，關渡美術館，2023-2024

經過：從網絡建置到機構研究

大學美術館的基本特質或說宿命，就是能夠憑藉大學研究能量呼應大環境知識生產與價值的改變，而在藝術作品、展覽、歷史和美學上提出觀點和想像。關渡美術館（以下簡稱「關美館」）也在這樣的位置上，以不同階段回應著臺灣的藝術社會環境，在創立之初的前十年（2005-2014）主要1）以時代和媒材為題進行各種回顧展、2）推呈不同世代的藝術家，包含年輕當代藝術家的個展、3）2008年首次以「關渡雙年展」（以下簡稱「關雙」）為名創辦聚焦亞洲的雙年展，當時展期基本上為一到兩個月之間，直到2009年才出現近三個月的檔期，儘管如此此時的關渡雙年展檔期不曾超過三個月。

這個時期的關美館主要表現於再現臺灣現當代藝術景觀，以及多方的資源交流合作，特別是通過關雙進行一年一度亞洲網絡的接觸和更新，以及和各國機構合作的交流展。美術館與這些展覽的關係主要是場域的隱喻和價值代理，在雙年展的主題和規劃主要採取能夠和亞洲各個區域進行「共享」的全球議題；也因為2010年至2015年是臺灣藝術家與機構逐漸在各方面摸索並適應全球化的「專業」要求，因而看得到關美館無論是雙年展、新秀展、One Piece Room等展覽機制以及駐館藝術家計畫（2007-2015）主要都是參照國際模式來運作，後者於2016年正式轉型為「國際對等交換駐村計畫」，並隨著蔡英文政府的執政與臺灣環境的進程進入關美館的第二階段「亞洲全球化」。這個時期的關美館在亞洲全球化連結的擴張中，以吳達坤2014年底接任臺北國際藝術村和2015年高森信男以「視覺藝術國際策展資源平台」計畫擔任關美館主要策展人為觀察點，可以見到美術館資源在與官方機構的合作關係中捕捉到出路。

然而，在大學美術館扮演的角色中，研究型展覽是非常重要的一環，因為這類展覽和校園的研究基因及創作基因有其宿命的關聯性；相對於臺灣向來重文化卻疑慮藝術的現實環境，研究型展覽具有其特殊意義。細數關美館二十年來的研究型展覽略計有：1.「空場．台灣當代藝術與當代哲學的對話」（2006）、2.「CO-Q」（2008）、3.「弱繪畫」（2009）、4.「亞細亞安那其連線」、5.「運動之後：穆勒咖啡之夜」（2014）、6.「啟示錄：臺灣錄像藝術創世紀」（2015）、7.「失調的和諧」（2016）、8.「熱帶氣旋」（2017）、9.「給亞洲的七個提問」（2018關雙）、10.「哺挫」（2019）、11.「楊俊：藝術家，合作者，他們的展覽與三個場域」（2020關雙）、12.「文化造型運動n.0在當代」（2021）、13.「原生性時間—空熵」（2022、2024關雙）。其中包含的藝術研究非常多樣，主要針對藝術類型研究（3、6）、藝術現象研究（2、11）、全球議題研究（4、7、8、9、10、13）、臺灣文化批判研究（1、5、12）。1和5在關美館的發展中比較屬於特例，前者呼應當時環境對於法國哲學的興趣，後者因應318學運後的特殊現象而產生；而4的研究本質主要繫於藝術家個別作品與計畫的研究，不在於策劃研究上的先決性。

文化造型工作生態圖

文化的生態式轉向

如果以社會文化與藝術的連動關係來分析關美館研究型展覽的走向，可以窺見全球化（翡翠計畫、新南向政策）與後318對於臺灣當代藝術的影響，正是在這樣的環境框架裡（2014年之後），關美館進入全球化的南向框架與追隨官方資源的正確道路上，直至2020年新冠疫情的爆發。9、10、11是疫情發生前夕的策展走向，時值關美館前館長曲德義2018年退休卸任後突顯出的過渡期變化；關美館從創館開始，其展覽策劃一直在全球化的框架中尋找並形塑自身的位置和樣貌，以藝術家為本位的作品交流和關係網絡的建立成為曲前館長任期內著力最深的部分，陳浚豪、王德瑜、吳達坤是主要的策劃者，隨後高森信男在國藝會計畫的過渡中與2018年林宏璋接任關美館館長鋪陳出「後曲德義」時代轉向跨文化議題性策展的「研究轉向」。只是這個研究轉向隨即遭遇到新冠疫情的衝擊，這也是我返回國立臺北藝術大學後接任關美館館長的危機性時刻。

當我於2019年初緊急接任館長時，便先以個人向來關切的「殖性」與「技術」這兩條軸線（2018年《潛殖絮語》的出版與「穿越－正義：科技＠潛殖」的策展）作為制定未來規劃的取向，並期望關美館致力於呈現多樣性的跨領域研究與創作計畫：關美館的研究轉向。然而，很快地在隔年便進入全球疫情爆發的時刻，並曾在5月發布全國疫情第三級警戒（類封城），關美館的展覽檔期剛好跳過幾個較嚴峻的時間點，文化部的相關補助也沒有中斷，除了計畫變更帶來額外的行政工作外，所有預定的展覽皆奇蹟似地正常展出。疫情確實阻礙了全球藝術的盲目生產，包含商業運作對藝術價值的影響、貧富差距越來越明顯地呈現在藝術場域、議題操作讓藝術成為套路製作與資本積累等，這些新的日常危機感卻因此遭遇全球當代藝術的新課題，即原民藝術、多元性別、人類世與數位科技；將藝術中對於真實與再現的關切轉向對於普遍認知的理解，於是乎原民藝術、多元性別、多物種生態與數位科技等面向的探索，就會導向新認知的發現。1

李亦凡作品於「空熵：作為『化潛殖』的宇宙演化敘事」展出現場，關渡美術館，2023-2024

美術館的生（命）物

上述判斷成為關美館在新冠疫情中面對的當代藝術現象，也因適逢臺灣文化協會成立100週年，推出了「文化造型運動n.0在當代」（2021），同時啟動後來與臺北市立美術館合作的「臺灣八〇：跨領域靈光出現的時代」研究計畫，「臺灣文化」的研究與展演也就在疫情的延燒中成為關美館策劃的第三條軸線，也就是連結殖性與技術的「歷史—地理」關聯：落實到切身脈絡。上述實踐呼應關美館2020年啟動的兩個計畫，一是以中庭花園和越南藝術家阮英俊（Tuan Mami）合作創造「越南移民花園」，另一是「五月共感：民主中的众流」展覽中王兵紀錄片的放映計畫，讓關美館折射出的文化政治既是臺灣的也是全球的，一種在疫情間流變出的新地緣政治觀。當疫情在2022年逐漸緩解、全球物價上揚，全球供應鏈隨著中美關係惡化產生巨大變化、數位技術進入web3.0階段，臺灣文化政策也因臺灣成功的防疫措施和對國際防疫的協助，進行更為積極的轉向與轉型。只是這些聚焦在打造臺灣國家形象的轉向，並未對應到關美館的數位人文多元開放方向，導致營運展演的資源快速緊縮。

流水生+m#e^s作品於「五月共感：民主中的众流」展出現場，關渡美術館，2020

意識到現實條件的轉變，我在2021年思考並準備關雙的後續發展時，便以「原民性」的生態觀切入「社會的時間」、「自發創造的時間」與「生產的時間」，以關雙呼應臺灣現實條件的改變，並非跟隨新的文化意識型態，而是以美術館自身的物質條件進行生態式的回應：藝術如何在進入人類世之後創造甚至成為負熵？如果臺灣官方補助藝術發展的資源是「以人為中心」的資源，並侷限在政治發展的框架內，就會淪為特定政治意識型態所賜予的資源，這裡涉及的不只是藝術生態全面倚賴補助的常態性問題；關美館藉由關雙思考自身生態式的質變，這樣的想法主要開始於2020關雙與芭芭拉．史坦納（Barbara Steiner）和楊俊合作時，對於藝術生態的重新思考，並匯聚到從2019年底貝拿爾．斯蒂格勒（Bernard Stiegler）在臺灣的技術哲學討論，至2020年廖咸浩召集的「以病毒之眼：後新冠時期再審『人類世』」高峰論壇關於人類世衝擊的探討。

「關渡雙年展的原生性時間」心智圖

「藝術如何在進入人類世之後創造甚至成為負熵？」這個問題就以「原民性」的研究切入，轉化出「原生性時間」（indi-genesis time）以改變關雙的展覽結構，這個改變完全基於美術館生存的現實條件，包含空間、預算、人力資源與藝術家網絡，將原本關雙「年度型錄式」的展覽機制和亞洲網絡，轉換成「帶狀持續性」的展覽機制、歐亞對話和機構合作，並聚焦在「生命所需」的藝術（我們稱之為「生命技藝」），而不再是充滿價值階序的藝術展示。

所以從2022年2月「保持荒涼的表情」（李傑個展）、6月「晶體湍流」（金雅瑛〔Ayoung Kim〕個展）、12月「玩不膩」（法蘭西斯．艾利斯〔Francis Alÿs〕個展），跨到隔年3月「斜對角的發酵＆生命只在此山中」（饒愛琴伊命雙個展）完成「原生性時間」的第一階段新關雙，接續從2023年1月「三次哀悼練習」（陳婉尹．許哲瑜個展）開始、11月「空熵：作為『化潛殖』的宇宙演化敘事」（李亦凡、陳界仁、安東．維多克〔Anton Vidokle〕三個展），再連結到2024年11月「遲來菩薩」（朴贊景〔Park Chan-kyong〕個展）完成「空熵」第二階段新關雙。

「玩不膩─法蘭西斯．艾利斯個展」，關渡美術館，2022-2023

此外，以關雙展覽引導關美館展覽生態之外，也規劃臺灣藝術家個展予以對話——「物的應許」（黃贊倫）、「獨白的鳥兒」（汪紹綱）、「斷頭鬼之夢」（梁廷毓）、「一路上的風景」（李旭彬）、「不眠山」（蔡昱廷）等，進入一種生態時間的景觀。同時間也在「生命技藝」的思考下，和袁旃、塔瑞克．阿圖依（Tarek Atoui）、泉太郎、小泉明郎、楊智富合作進行藝術家與相關主題的研究。以上述三個部分在關美館層疊出藝術生態的實驗性與想像。

在我擔任關美館館長六年的任期中，關美館團隊進行策展與展覽製作所期許的景觀，就是讓美術館能更像生物一般尋求自己的出路，並在一次次因應環境條件積累的經驗中，形成美術館自身的智能。美術館智能的捕捉與生成，一如生物，就是讓構成基礎與行動、再現之間達成最高效能的應對狀態。「藝如生命」的提出就是讓美術館的展演運作更趨近生命體，建立展覽與展覽、作品與作品之間的生態關係，呼應臺灣生命的各種階段與議題、對新科技生命的想像，以及開啟跨物種想像的可能與實驗。

在今天的資本市場運作中，無論是藝術或生命都淪落到各式各樣的「工具化」或說「套路」，不只是藝術家和藝術生產都落入全面性的工具化，而是連藝文政策都追逐鼓勵工具化、商品化與業績化的創意生產；這種通過公共資源進行強力佈局的全面「套路化」，是否能準確驅動多樣性且具獨特性的藝術發展？能否積累深厚的文化對話或是生成有機的創意？答案自然是「不可能」，因為這樣只會讓藝術工作者落入更嚴重的生命政治治理、造就庸俗而膚淺的成堆「樣板」。關美館的「藝如生命」就是在機構運營與計畫推動中，回歸「時間」與「空間」在藝術思考、展覽規劃與製作上的必要性（而不是標準化），並且不斷地確認生態關係的生成，才能抵抗這種在臺灣不同階段一直存在的「套路化」潛殖現象，無論是來自國際上的強力引導或是來自內部以補助進行意識型態馴化。

關美館圍繞著「技術—生命—藝術」的三角關係進行研究，支持藝術家進行個體化的小型個展，並以「關係詩性」或說「生態關係」逐步形塑展覽之間的對話與連結，然後在每一個研究中想像某位藝術家的藝術能如何擴延觀眾的感知世界，如何培力觀眾去抵抗平庸環境對我們想像力與「當下」的不斷剝奪。然而，一座大學美術館如何養成自身的所有潛能，需要養成生物的過程與環境，但要回復到「庸俗的複製」的無機狀態，則是隨時都可能發生的事情。

美術館生物了沒？這個命題就是為了讓大學美術館脫離僵化的學院政治，進入人性與創造力能夠起作用的生態關係。所以，藝術，必須以文化觀和文化史來理解，展覽，必須以藝術家生命和作品內涵來填滿，「臺灣性」，必須以生命特質和歷史經驗作為基礎去探索。當我們的「生命」被剝除得所剩無幾，甚至人工智能的技術產權所有者，加速人工智能的工具化、讓人們自願地落入政治、社會與校園的殭屍化，美術館能夠捍衛的就是多樣的藝術強度和藝術所能引導出的生命自覺。因此，美術館就和藝術創作、藝術計畫、展演或書寫出版一樣，都是進行「化殖」的負熵場域，意即真實地「如同生命」。

楊俊作品於「失調的和諧」展出現場，關渡美術館，2023-2024

作者

黃建宏。國立臺北藝術大學藝術跨域研究所教授，前國立臺北藝術大學關渡美術館館長。從事影像與策展研究，同時書寫電影、當代藝術與表演藝術的評論，並從事法國當代理論，如德勒茲、布希亞、洪席耶等人著作的翻譯。著有《一種獨立論述》（2010）、《蒙太奇的微笑》（2013）、《潛殖絮語》（2018）。近年策展項目包含：「空熵：作為『化潛殖』的宇宙演化敘事」（2023）、「狂八〇：跨領域靈光出現的時代」（2022）、「民主藝術：文化造型運動n.0在當代」（2021）。

「現象書寫-視覺藝評專案」贊助