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從對抗到處境：西班牙馬德里索菲亞王后藝術中心美術館典藏常設展2008-2021

文／吳尚育

索菲亞王后藝術中心美術館 Sabatini Building面
圖片來源：Wikimedia Commons

美術館的典藏揭櫫一座美術館的身世，公共美術館的典藏有別於私人美術館的典藏，後者可依個人旨趣形塑極具特異性（idiosyncratic）的典藏，前者肩負為未來世代保管藏品及彰顯公共性的責任，隸屬地區、城市、國家的美術館，被賦予透過典藏書寫區域或國家敘事的任務。紐約MoMA現代藝術博物館至今仍具影響力的白盒子展示方式，深刻推動以藝術作品為核心的展示方式；現當代美術館的典藏常設展，常以時代演進、地理區域、風格流派、創作媒材、藝術家或團體等作為分類依據；亦有不同美術館典藏展示，對上述典範進行反動。

西班牙馬德里索菲亞王后藝術中心美術館（Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, MNCARS）於2008年至2021年間，提出兩次重大典藏常設展變革，展現從對抗（antagonistic）到處境（situated）的演進，前者強調歷史的衝突與張力，藝術與社會脈絡的關係、檔案與文件、解殖視野，後者強調於所處位置書寫與世界的對話，帶入女性主義、去殖民、生態主義等方法論，展覽史、建築、流亡等元素。本文將列舉不同典藏展示模式，比較索菲亞王后藝術中心美術館兩次典藏變革核心思維，從中圖繪一種政治性的典藏論述與實踐。

典藏展示的轉向

1929年紐約MoMA創立，首任館長Alfred H. Barr Jr.確立現代美術館的白盒子展示方式，賦予藝術被客觀觀看、隔絕於外部世界的條件，強化藝術物件導向、形式主義、進步史觀。此種手法風行於二戰後的歐洲，更在1989年的全球化、藝術市場興起，對藝術作為物件的強調與藝術作為商品間的對稱性下，影響深遠至今。白盒子看似提供中性、普世（universal）觀看視角，實具「白人—男性—異性戀—中產階級」意識型態及其排他性。

1970、1980年代新藝術史（New Art History）帶入藝術家、藝術作品研究以外的視角，如女性主義、馬克思主義；新博物館學（New Museology）對博物館社會功能的反思；1990年代中起至2000年代間，美術館界的新機構主義（New Institutionalism）實踐；當今「黑人的命也是命」（Black Lives Matters）運動等，揭示藝術與博物館並非隔絕於現實世界，相反地，兩者彼此穿透。上述思潮下，出現對典藏常設展的不同實踐，包含對非線性史觀、非歐洲中心主義、女性、非異性戀、非中產階級、非國族主義、藝術機構的社會角色、觀眾能動性、打破傳統分類的強調。

相關實踐諸如，於千禧年開館的英國倫敦泰德現代美術館（Tate Modern）的典藏常設展，以普世主題，將不同時代、不同地域的藏品並置展出；1Micaela Deiana以專文列舉新機構主義影響下的典藏展示案例，如荷蘭埃因霍芬（Eindhoven）凡艾伯美術館（Van Abbemuseum）邀請藝術專業從業員與非專業人員對藏品進行詮釋、義大利羅馬MAXXI二十一世紀當代美術館，將美術與建築藏品，以政治及社會脈絡為框架並置展出等；2 2020年於全球蔓延的Covid-19，迫使過往超級特展（Blockbuster）的形式，因國際藏品借展運輸成本高漲不再可行，繼而轉向對自身藏品的策展。

對抗性的典藏展示

在不同典藏展示安排的光譜中，索菲亞王后藝術中心美術館，選擇一條政治性的路徑，自2008年起進行一系列典藏常設展改革。該館於1986年以藝術中心（Museo de Arte Reina Sofía）之名開放，1992年轉型為擁有典藏的美術館。1982年西班牙歷史最悠久的藝術博覽會ARCO開辦，同年荷蘭策展人Rudi Fuchs策劃的第七屆卡塞爾文件展（documenta 7）舉辦，前者強化了「藝術作為流通商品」的導向，後者呈現國際新表現主義的繪畫回歸，兩者皆推進了「藝術作為物件」的傾向；1980年代也是英國柴契爾夫人與美國總統雷根執政的新保守主義或新自由主義年代。3

循此脈絡，1986年索菲亞王后藝術中心的開館展「參照：時間中的藝術相會」（Referencias: un encuentro artístico en el tiempo），對照西班牙藝術家達比埃斯（Antoni Tàpies）、安東尼奧．索拉（Antonio Saura）、愛德華多．奇依達（Eduardo Chillida）與國際藝術家的塞．湯伯利（Cy Twombly）、巴塞利兹（Georg Baselitz）、塞拉（Richard Serra）作品，4這樣的組合呈現清一色的白人男性藝術家及形式主義傾向，延續到2008年以前該館的典藏常設展──由一系列以繪畫、雕塑為媒材的男性藝術家作品展開，如畢卡索、米羅、達利等，以時序及流派作為演進。

1986年「參照：時間中的藝術相會」展覽後，成為該館館藏的塞拉作品《平等—平行：格爾尼卡—班加西》（1986）
攝影：吳尚育

在該館2010年完成第一次典藏常設展重大改革後出版的兩本藏品讀本中，可見對藏品展示敘事的深刻反思，首本讀本指出：「以典藏訴說一個單一口徑、封閉、無塵的歷史敘事，是件過於簡化的事⋯⋯公共典藏不該被視為不可質疑的傳統加諸下的典範（canon）表達，而是一個開放討論的空間」，將在繪畫、素描、雕塑外，納入錄像、電影、建築、攝影、檔案等媒材；5該讀本進一步於導論中強調：「有別於一些當代美術館完全拋棄歷史概念，作為對典範的反動，我們強調呈現歷史的問題（problematic）本質，不去解開物件或影像、過去或現在的關係」；6第二本讀本則指出將加入文學、思潮、社會運動、政治變遷等脈絡，抵抗標準化，接受當下是一個對抗性（agonistic）的建構。同時指出將打破「精緻藝術」與「通俗藝術」的藩籬，將大眾文化與地下文化的唱片封套、漫畫、小誌、海報等納入典藏論述。7時任館長Manuel Borja-Villel於2008年書寫〈南方的美術館〉，提及現代性並不始於18世紀，而是始於西班牙、葡萄牙16世紀對美洲的征戰，於該文反思知識論上的歐洲中心主義。8由此，預示該館的解殖反思及以此視野與拉美藝術連結的未來走向。

上述論述可見該館意圖打破單一歷史論述，以電影、檔案、大眾文化物件等帶入的社會脈絡，「污染」藝術物件的封閉性及形式主義，強調歷史的衝突本質，反思歐洲中心主義。這樣的論述呼應哲學家Chantal Mouffe提出的對抗主義（antagonism），以異議（dissent）及多元對抗空間的生成，對抗霸權下的共識（consensus）；9也呼應俄國導演及理論家艾森斯坦（Sergei Eisenstein）的蒙太奇理論，藉由高度衝突元素的並置，產生革命性的張力。上述思維展現於2010年形成的三大典藏常設展，10開場展間對照歐洲當時的工業化與西班牙的滯後、對戰爭與非理性的批判、女性被再現的多重形象，對自然風景的理想化表現，呈現世紀之交界於傳統與現代鬥爭間的西班牙，也預示即將到來的西班牙內戰（1936-1939）。

第一典藏常設展「二十世紀的闖入：烏托邦及衝突（1900-1945）」，2010-2020
開場展間「現代：進步與衰敗」，於展間並置盧米埃兄弟的《工廠下班III》（1896）（中央底部）、Ramón Casa的《絞刑具》（1894）（左牆前）、哥雅描繪戰爭與愚行的系列版畫（1810-1815）（右牆）等作品，對照歐洲的現代化與西班牙的滯後
攝影：吳尚育

該次改革最具標誌性的為對該館鎮館典藏《格爾尼卡》的「去神話化」，該作過往與畢卡索其他作品共同陳列，作為畢卡索這位藝術天才（genius）藝術表現的高峰與傑作（masterpiece），也是到該館的朝聖之作。2008年起的改革則將該作置於首次展出於1937年巴黎萬國博覽會的脈絡，該作由陷於西班牙內戰的西班牙第二共和國為爭取國際奧援，委託畢卡索創作。該展亭融合國際現代主義語彙與地中海傳統元素，展示米羅、亞歷山大．考爾德的政治性創作、Josep Renau的攝影蒙太奇、寫實及學院表現，呈現當時藝術家對政治的投入、其表現與理念的歧異、國際的左右派之爭。該館透過西班牙展亭模型及攝影、展亭內藝術家創作、戰時攝影、政宣海報、政治諷刺畫等的不斷加入，呈現《格爾尼卡》發散出的龐大星叢，展現時代的辯證，而非將該作限縮於畢卡索的「個人傑作」。11

其他改革項目則包含文件及檔案的加入，當藝術品同時也是時代的文件與見證時，便與文件及檔案並無高低階序（hierarchy）之分。12此兩者除了可呈現藝術作品外的社會脈絡，如以雜誌、電影、紀實攝影，建構阿爾及利亞獨立戰爭及古巴革命等後殖民脈絡；也可以此重建稍縱即逝的行為、行動及展覽，如對1972年西班牙獨裁政權結束前夕，第一次也是最後一次的前衛藝術節「相遇在潘普洛納」（Encuentros en Pamplona）的重建；也以此合法化地加入1980年代西班牙解嚴後的大眾視覺文化表現，如音樂、漫畫、小誌等流行文化，甚至包含街頭抗爭中的視覺表現；此外，此次改革包含將1960年代晚期巴西熱帶主義（Tropicália）、新具體主義（Neo-Concrete）、1970年代拉美的抵抗藝術等表現，納入與西班牙的對話中。

第三典藏常設展「從反動到後現代性（1962-1982）」，2010-2020
開場展間「革命與解殖」以相關文件提供非洲殖民地解殖脈絡
攝影：吳尚育

整體而言，2010年完成的首次典藏常設展改革，呈現對傳統形式主義、單一線性視野的反動，以對抗主義及歷史為核心，藉由藏品、文件、檔案、視覺文化等多元物件的拼裝，提出對歷史的辯證性閱讀，也為此種展示及論述方式奠定合法性。

處境的典藏展示

2010年完成的首次典藏常設展改革，並非處於靜止狀態，而是處在不斷校調（calibrate）展間的狀態，不斷深化與延伸不同論述路徑。歷經十年以上的研究累積及各部門協作，2021年該館逐步揭開總共八集（episode）的重大典藏常設展改革，13以「連通器：1881-2021典藏」（Communicating Vessels. Collection 1881-2021）為總標題，將止於1982年的藏品論述延伸至當代，展示七成首度露面的藏品，帶入當代遷徙、2011年起的西班牙15-M廣場佔領運動、性別身份等議題。14本次典藏常設展改革開宗明義指出：「美術館具有許多協助建立當下的特質」，接續提出「⋯⋯索菲亞美術館本次典藏常設展的改革目標在於透過對我們共有過往的批判研究，提供與當下對話的多重敘述與經驗，這樣的安排並不主張全面性（comprehensive）或分門別類（categorial）」、「⋯⋯定義霸權現代的父權、殖民、緬懷主義視角，將被女性主義、解殖、生態主義觀點取代；將探索常被藝術史的官方及主導敘述所忽略的事物，重建更雜種、分散、複雜及異質的現代性」，新的展示將納入二十世紀展覽史、建築、流亡等元素。15

典藏常設展第八集「出埃及記與共有的生活」，2021-
攝影：吳尚育

本次典藏常設展論述未見2010年論述中強調的對抗性，取而代之的是更加明確的方法論──女性主義、解殖、生態主義，強調對過往的閱讀與當代社會變遷的連結。這樣的轉變或許來自，經過十年以上的演進，已不再需要以對歷史衝突性的強調，對比於線性歷史敘事的平整性，而是每一個歷史時刻皆為各自複雜的生態系統，一如《格爾尼卡》星叢所揭示；為文件及檔案建立的合法性，也更利於各生態系統的複雜建構。

時任館長Manuel Borja-Villel解釋，本次展示以「劇集」（episode）概念，打破時間線性，共八集的典藏展示以不同主題組成，可一氣呵成，也可分次觀看，彼此間並無絕對的先後次序或因果關係，呼應「螺旋歷史」（spiral history）的復返時間觀；空間概念則為「處境的美術館」（Situated Museum），從西班牙及該機構身處的位置、繼承的概念與語言、對此位置的自我質疑出發，由此與世界連結。有別於紐約MoMA、法國巴黎龐畢度中心等館舍，持續取得藏品填補館藏空缺，整體框架保持不變的模式，索菲亞王后藝術中心美術館的策略在於改變框架，創造新的敘事。16上述論述展現該館對碎片化歷史的擁抱及以所處位置與世界進行辯證性對話的意圖。

在2021年的典藏常設展改革中，女性主義體現在女性藝術家能見度的大量提升，包含「前衛中的女性」、「女性藝術家與晚期佛朗哥主義」展間的規劃；解殖體現在，立基於對拉美藝術的長期研究，全面擴張至1964至1987年間的拉美藝術，包含巴西、阿根廷、智利等獨裁政權及最後者的新自由主義實踐等脈絡，涵納波多黎哥瑪亞圭司大學（Universidad de Mayagüez）、阿根廷Di Tella中心（Instituto di Tella）、巴西MAC-USP聖保羅大學當代藝術館（Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo）等機構，從中論述其中的人際網絡與國際交流。17對拉美藝術的呈現為該館國際對話的核心，建立在對拉美及西班牙脈絡的深入研究，從中尋找兩者間的共振，而非流於維持中心—邊陲的從屬關係、表面式的國際展品並陳，回應該館的處境概念核心。

展覽史的加入，將藝術作品自物質性或視覺審美，放回時空脈絡及接收史，呼應上段落以機構為核心的處理方式，也能處理更複雜的脈絡，例如該館／中心1992年開幕展展出的達比埃斯、安東尼奧．索拉、愛德華多．奇依達等藝術家，事實上與西班牙右翼獨裁政權存在微妙共生關係，儘管這批藝術家許多人反佛朗哥政權，卻接受該政權對其在國際上的推廣，以證明西班牙亦是有現代主義藝術表現的「進步」國家，1960年紐約MoMA的「新西班牙繪畫及雕塑」（New Spanish Painting and Sculpture）展覽，即呈現當時西班牙政權欲在國際展示的西班牙形象；18本次改革後的典藏展總標題「連通器」，一方面呼應各「集數」、藝術史及視覺文化史的連通，另一方面直接指涉迪亞哥．里維拉（Diego Rivera）1939年的同名創作《連通器》（Les vases communicants），本作展出於1940年布列東（André Breton）於墨西哥策劃的「國際超現實主義展」（Exposición internacional del Surrealismo），該展呈現了西班牙內戰後的流亡藝術家，也呈現超現實主義對當地原民語彙的融會。19本次展覽史的加入，許多時候更以部分歷史展示空間重建的方式呈現。

流亡的元素亦為本次改革的重點，聚焦西班牙內戰後流亡的第二共和人士，離開母國西班牙後的實踐，關注度較不如於在西班牙本土上的實踐，他們的離散經驗、對新文化的吸收、甚至當代社會、政治的投入，呼應當代難民的離散經驗，也挑戰了過往既定（fixed）國籍及領地的概念；20建築的加入，則始自2017年西班牙建築師Fernando Marzá擔任顧問，協助將建築融入該館典藏及論述體系，2018年更獲得西班牙建築師José Antonio Coderch遺屬捐贈大批建築藏品。21延續文件、檔案提供藝術作品以外的論述空間，建築無疑在形式美學外，提供了更複雜討論社會、政治背景的空間，如在20世紀前衛藝術發展中佔重要角色的現代城市、於1930年代在西班牙第二共和委託下，以理性主義投入國家建設的建築團體GATEPAC、1960年代起至2008年金融海嘯前，西班牙地中海沿岸Levante地區的急遽開發，如貝尼多姆（Benidorm）的摩天大樓及高度開發奇觀。22

美術館作為民主場域

立基在十年以上的典藏校調及觀念確立，特別是藝術、視覺文化、政治、社會脈絡、文件、檔案的緊密聯繫，2021年典藏常設展的最後一集「出埃及記與共有的生活」則為上述觀念、女性主義、解殖、生態主義的集大成。該集展示以2015年宣告前義大利總理西爾維奧．貝魯斯柯尼（Silvio Berlusconi）招妓醜聞無罪的報亭（Kiosk）、1999年反全球化運動背景下，倫敦「收復街道聯盟」（Reclaim the Streets）嘉年華式的街道佔領運動影像開場，接續美國藝術家Allen Sekula記錄2002年威望號（Prestige）油輪在西班牙加利西亞（Galicia）外海嚴重漏油，造成生態浩劫的作品、西班牙2011年起的15-M廣場佔領運動期間生產的標語、海報、布條等物件、西班牙8-M女性主義運動委員會（8M Commission）選取女性主義運動相關物件、Diego del Pozo於牆面描繪西班牙LGBTIQ性別運動40年史的圖像，穿插王兵紀錄採油工人的《採油日記》、2008年西班牙金融海嘯後，失去居住地的議題、對1980年代起Levante地區大量建設的建築研究，Joan Jonas、Carmen Laffón等女性藝術家回應／呼應生態議題的作品等。

典藏常設展第八集「出埃及記與共有的生活」，2021-
「廣場：集體的潛能」展間，展出Diego del Pozo描繪西班牙40年LGBTIQ運動史作品《未來的造反（圖像）》（2017）局部
攝影：吳尚育

第八集典藏常設展，透過一系列展間，呈現全球化的效應、生態議題、劇烈衝擊並促成不同民主形式的西班牙2008年金融海嘯，透過對西班牙所處之地的深入研究與批判，尋找到與世界不同地方的困境與奮鬥的共振處；也呼應了該典藏深入研究20世紀初西班牙的傳統與現代之爭、《格爾尼卡》發散出的藝術家對政治的不同投入、拉丁美洲的抗爭藝術等；最終使得當代的經驗與過去的經驗，尋找到彼此穿越的管道，在過去的經驗看見現在，在現在的經驗看見過去，如同歷史作為一條首尾相連的莫比烏斯環（Möbius strip）。23

索菲亞王后藝術中心美術館歷經十年以上，不斷對典藏常設展進行校調，從一開始對抗性的強調，到對處境、複雜歷史生態系／星叢的展開，不對歷史蓋棺論定，也不聲稱有一個連貫不中斷或單一詮釋方式的歷史。這樣的典藏常設展指引出一條不再只是背誦形式流派的發展、緬懷藝術先賢的偉大成就，也並非形塑國族認同的機器（apparatus），而是提供觀者於當下批判性地透過回望過去，同時立足過去、當下及未來，辯證性地反思藝術、歷史與社會，從中迸發民主與行動的可能，呼應美術館於民主社會中的角色，而非消費社會中，藝術與潮流川流不息的展示櫥窗。

西班牙影像藝術家Pere Portabella於佛朗哥去世的隔年1977年拍攝《總體報告》（Informe General），捕捉西班牙的民主轉型過程；2015年拍攝《總體報告II》（Informe General II）檢視西班牙15-M廣場佔領運動及加泰隆尼亞自治運動下的西班牙民主狀態，後者其中一個場景即為索菲亞王后藝術中心美術館；2023年西班牙執政黨進步派PSOE，面對右派PP及極右派勢力Vox，地方選舉失利，選擇受訪檢討黨內政策的地點，亦為索菲亞王后藝術中心美術館。24兩者顯示美術館並非隔絕於社會的藝術櫥窗，而在民主社會佔據核心位置。

然而，這樣的位置卻也不免成為文化戰爭（cultural war）的場域，一如前任索菲亞王后藝術中心美術館館長Manuel Borja-Villel於15年間對該館的領導，引發西班牙右派的不安，於其爭取連任期間，對其進行大量攻擊，最終Borja-Villel退出競選。25因此，守護美術館於民主社會中的角色，尚待努力。

1 “Round Table: Tate Modern,” OCTOBER 98, Fall 2001, 5-11. 例如，在「靜物／事物／環境」（Still-Life/ Matter/ Environment）主題下，可見莫內（Claude Monet）的印象派畫作與理查．朗（Richard Long）的大地藝術的並置。此處可去問的是，此種並置是否具被足夠各自脈絡及彼此「相異處」的討論，以展開深刻的論述？如何避免停留於表面形式與主題「相似處」的並置？2019年整修後重新開館的紐約MoMA常設展，亦可見相似的安排。

2 Micaela Deiana, “Handle with Care: The Influence of New Institutionalism on Collection Displays in Italian Contemporary Art Museums,” Stedelijk Studies Issue 5, Fall 2017.

3 “COMMUNICATING VESSELS. Collection 1881-2021,” Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, https://www.museoreinasofia.es/en/publicaciones/communicating-vessels-collection-1881-2021 （檢索於2023年11月20日）

4 :Referencias: un encuentro artístico en el tiempo,” Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, https://www.museoreinasofia.es/en/exhibitions/referencias-encuentro-artistico-tiempo （檢索於2023年11月20日）

5 MNCARS (ed.), The Collection. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Keys to a Reading (Part I), Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2010. p3.

6 MNCARS (ed.), The Collection. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Keys to a Reading (Part I), Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2010, p9.

7 MNCARS (ed.), The Collection. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Keys to a Reading (Part II), Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2013. p7, pp13-14.

8 Manuel Borja-Villel, “Museos del Sur,” El País, 20 Dec. 2008. https://elpais.com/diario/2008/12/20/babelia/1229731569_850215.html（檢索於2023年11月20日）

9 Chantal Mouffe, “Institution as Sites of Agonistic Intervention,” Institutional Attitudes. Instituting Art in a Flat World, Pascal Gielen ed., Amsterdam: Valiz, 2013. pp64-69.

10「二十世紀的闖入：烏托邦及衝突（1900-1945）」（The Irruption of the 20th Century: Utopias and Conflicts〔1900-1945〕）、「戰爭是否結束？分隔世界中的藝術（1945-1968）」（Is the War Over? Art in a Divided World〔1945-1968〕）、「從反動到後現代性（1962-1982）」（From Revolt to Postmodernity〔1962-1982〕）。

11 以《格爾尼卡》為核心的典藏展示隨時間不斷演進，其背後的思維及2008年至2019年間的演進可見：MNCARS (ed.), The Travels of Guernica, Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2019. pp13-143.

12 MNCARS (ed.), The Collection. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Keys to a Reading (Part I), Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2010. p8.

13 集數依次為：「前衛之所：城市、建築與雜誌」（Avant-Garde Territories: City, Architecture, and Magazines）、「迷失的思緒」（The Lost Thought）、「封鎖之地」（Enclosed Field）、「雙重展覽：藝術與冷戰」（Double Exhibition: Art and Cold War）、「詩的敵人：拉丁美洲的抵抗」（Enemies of Poetry: Resistance in Latin America）、「沉船：1980年代的折衷主義、機構主義與反抗」（A Drunken Boat: Eclecticism, Institutionalism, and Disobedience in the ‘80s）、「1992年機制：歷史可以倒轉嗎？」（Apparatus 92: Can History Be Rewound?）、「出埃及記與共有的生活」（Exodus and Communal Life）。

14 “La Colección. Vasos Comunicantes 1881-2021,” Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 26 Nov. 2021. https://www.museoreinasofia.es/prensa/nota-de-prensa/coleccion-vsos-comunicantes-1881-2021（檢索於2023年12月1日）

15 “COMMUNICATING VESSELS. Collection 1881-2021,” Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, https://www.museoreinasofia.es/en/publicaciones/communicating-vessels-collection-1881-2021 （檢索於2023年12月1日）

16 “The Performative Nature of the Narrative – A Conversation between Manuel Borja-Villel and Ana Magalhães on Art Museum Collections,” Texte Zur Kunst No. 128, December 2022, pp40-55.

17 “UNA NUEVA COLECCIÓN PARA EL MUSEO. Episodio II. Los enemigos de la poesía. Resistencias en América Latina,” Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, https://www.museoreinasofia.es/sites/default/files/notas-de-prensa/dossier_coleccion_episodio_2.pdf （檢索於2023年12月5日）

18 “Coleccionar el presente. Presentación de Vasos comunicantes. Colección 1881-2021,” Museo Reina Sofía, 10 Feb. 2023, https://www.youtube.com/watch?v=y5bA6X0RdS8&ab_channel=MuseoReinaSof%C3%ADa（檢索於2023年12月5日）

19 “UNA NUEVA COLECCIÓN PARA EL MUSEO. Episodio III. Pensamiento Perdido: Autarquía y Exilio,” Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, https://www.museoreinasofia.es/sites/default/files/notas-de-prensa/dossier_coleccion_episodio_iii_1.pdf （檢索於2023年12月5日）

20 “UNA NUEVA COLECCIÓN PARA EL MUSEO. Episodio III. Pensamiento Perdido: Autarquía y Exilio,” Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, https://www.museoreinasofia.es/sites/default/files/notas-de-prensa/dossier_coleccion_episodio_iii_1.pdf （檢索於2023年12月5日）

21 Peio H. Riaño, “El Reina Sofía añadirá 22 salas en 2021 para su colección permanente,” El País, 29 Oct. 2019. https://elpais.com/cultura/2019/10/28/actualidad/1572274157_990213.html （檢索於2023年12月5日）

22 “La Colección. Vasos Comunicantes 1881-2021,” Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 26 Nov. 2021. https://www.museoreinasofia.es/prensa/nota-de-prensa/coleccion-vsos-comunicantes-1881-2021（檢索於2023年12月5日）

23 “Coleccionar el presente. Presentación de Vasos comunicantes. Colección 1881-2021,” Museo Reina Sofía, https://www.youtube.com/watch?v=y5bA6X0RdS8&ab_channel=MuseoReinaSof%C3%ADa（檢索於2023年12月10日）

24 “PEDRO SÁNCHEZ: “Mucho más peligroso que Vox es que el PP asuma sus políticas tras el 23J,” EL PAÍS, 28 Jun. 2023, https://youtu.be/-li2jzUz0Xg?feature=shared（檢索於2023年12月15日）

25 “Jaque al Reina,” ctxt, 17 Jan. 2023, https://ctxt.es/es/20230101/Firmas/41862/editorial-cultura-Manuel-Borja-Villel-Museo-Reina-Sofia-guerra-cultural-derecha.htm（檢索於2023年12月15日）

作者

吳尚育。臺灣藝術田野工作站研究員，國立臺南藝術大學藝術史評與古物研究所碩士，以畢業論文〈如何作為南方的美術館？──以西班牙索菲亞王后藝術中心典藏改革為例 （2008-2020）〉，調研全球南方理論與現當代藝術館策略的接觸面。近年參與臺東縣政府委託研究計畫，擔任112年臺東地區資深藝術家口訪影音記錄（2023）專案管理、《另一個故事II：池上．蘭嶼美術》（2023）及《另一個故事：臺東美術再探》（2022）執行編輯。