機構文本

典藏、機構與美術史：地方美術館的興建與重建策略（2017-2023）1

文．圖／蔣伯欣

2017年起，文化部推動「重建臺灣藝術史」的政策，從「前瞻基礎建設計畫」的特別預算中，逐年補助各縣市藝文場館的營運升級、場館整建及興建等計畫。根據文化部藝術發展司統計，自2018-2023年，已蒐藏前輩藝術家作品867件、徵集檔案史料超過9萬件、修復作品及文物史料逾8千件，獲捐贈美術作品近5千件、廣播卡帶逾萬件、電影史料逾千件。2024年起，延伸提出「重建臺灣藝術史2.0」計畫。2何以臺灣藝術史需要重建？各機構場館又該如何重建藝術史？本文無意、也無法涵蓋所有藝術領域，僅以參與者之一的角度，管窺地方美術館如何回應此政策，嘗試提出相關觀察與建言。

前瞻計畫中，文化部提出「城鄉建設－文化生活圈建設計畫」，希望「以文化保存及提升在地文化公共服務，建構文化生活圈，透過文化治理帶動城鄉發展」，3強調「將打破過去以文化場館硬體興建為主的模式，主要以文化資產保存修復與活化利用，以及透過充實軟體帶動硬體升級的思維為主，並充分融合既有地方文化特色與歷史重建的工作，既讓歷史記憶紮根，也賦予當代觀點，從文化治理的角度帶動在地城鄉風貌發展」。這四項計畫包括：「文化保存：再造歷史現場」、「地方館舍升級」、「台灣藝術史重建」「地方文化特色活動計畫」。其中，重建臺灣藝術史計畫的內容，則涉及典藏作品與檔案、地方美術史、以及國家近現代美術館等重要課題。2017年9月舉辦的「全國文化會議」的議題「文化創造力」中，內容便包含「重建臺灣藝術史、建構藝術檔案中心」。4

何謂「重建」？

廣義來看，文化部所稱的藝術史重建範疇，包含了美術史、音樂史、工藝史、建築史、攝影史、原住民生活文化等相關知識體系，不同學科、專責場館之間的合作並不容易，且各領域的研究進程落差頗大，無法採用單一模式研究。對此，2017年11月，國立臺灣美術館與國立臺南藝術大學臺灣藝術檔案中心合作，規劃了首次「重建臺灣藝術史學術研討會論壇」，邀請美術史、文學史、攝影史、影像史、建築史、工藝史、原住民藝術等相關領域學者發表論文，並規劃「美術館與當代性」、「藝術史料與檔案平台」、「藝術修復的前瞻思維」等三場焦點座談，另有南北兩場閉門論壇，探討如何從各學科專業領域的「知識系統」整合為「生態系」，發表內容與各方建言，也成為擬定相關政策的參考之一。5

何謂「重建」？該會議定名為「共再生的記憶」，提出以Renaisssance為重建的方向；「共再生」既是「共生」也是「再生」，意味著臺灣藝術史研究在多年遲滯沉寂後重生，並從複數的藝術史觀，回應近年全球化下臺灣文化更為豐富的多元主體。6事實上，「重建」的用語最早出現在臺灣文學領域，日殖時期的無政府主義作家王詩琅（1908-1984），曾在1952年發表〈臺灣文學的重建問題〉，1954年他也以「王一剛」為筆名，在藝術史論者王白淵〈臺灣美術運動史〉的同期《臺北文物》上，發表了〈臺展、府展〉一文。王詩琅與王白淵都是憂心文化藝術在經歷殖民、白色恐怖等記憶斷裂之後如何重建再生的課題；王白淵該文，也是謝里法在1979出版《日據時代臺灣美術運動史》的主要參考架構。7

從政策的角度來看，典藏（軟體）實為重建政策的基石；重建的目的，並非如字面上為推動藝術史的重新研究，而是以典藏作品為核心，以研究、修復、策展來構築藝術史的內容。從典藏出發，文化部一方面承接順天美術館從美國捐回671件藏品，該批藏品的來源，係以謝里法《日據時代臺灣美術運動史》為收藏指引，恰符合藝術史重建的原初理念；其後又有洪瑞麟在美國的家屬捐贈大批文獻檔案。8另一方面，文化部也積極回應保存前輩藝術家作品的後代，商議國家近現代美術館的可行性，並與國美館制定〈文化部重要藝術品與相關檔案搶救修復寄存辦法〉，建立動用政府預算協助藝術家家屬搶救瀕於毀壞的文化資產之法源，陸續修復、寄藏77件1920-1960年代重要作品，因而帶動了部分作品入藏國美館。9近年較大型的美術史展覽，如「不朽的青春：臺灣美術再發現」、「共時的星叢：風車詩社與跨界域藝術時代」、「光：臺灣文化的啟蒙與自覺」、「進步時代：臺中文協百年的美術力」、「狂八〇：跨領域靈光出現的時代」、「匯流溯源：國美典藏早期書畫」等大展，亦多與重建政策及充實典藏品計畫，有著程度不一的關聯性。10

地方場館的困境與策略

除了國美館以外，文化部每年也透過重建臺灣藝術史的補助計畫，引導各縣市文化局提案，過去較缺乏上位政策的地方美術館，可獲得中央政策引導與經費挹注的支援參與重建。縣市美術館由文化局管轄，多著重在能見度高的展覽活動，館內普遍面臨專業困境的結構性問題。專業人力不足，策展能量無法發揮、臨時約雇／勞務採購人員流動率高，經驗難以傳承。財務方面，會計制度與採購法規的限制，缺乏彈性。尤其許多藝文場館的硬體空間長年未修繕，庫房空間不足、典藏櫃架老舊、缺乏溫濕度控制設備，典藏品未造冊盤點，有待整飭、修護。加以縣市美術館典藏與研究經費也極為有限，導致學術專業不足，論述淺碟化，難以建構符合美術館需求的地方美術史。

概括來看，各縣市美術場館歷來發展多有相似過程，籌備時先興建硬體，無法符合後續規劃軟體的使用需求；各館資源也有城鄉差距，地方上編制人力與預算有限，缺乏協助美術館定位、策略的研發機制，導致典藏研究長年停滯。因此，重建藝術史政策先針對軟、硬體整合的問題加以導正，提出「以軟帶硬、研究先行」的方針，從基礎與方法下手，並鼓勵導入專業研究人員到美術館，與學院、民間專業團隊協力重建工作。

圍繞在典藏周邊，舉凡美術館的基礎研究、整飭修復、檔案建置、詮釋應用、導入專業人員等相關措施，皆為「重建」工作的主軸。早年的北美館、高美館與縣市文化中心，多曾承接過地方美展及少量的入藏業務，近年來藏品經篩選審議後，移撥至新成立的縣市美術館，但能作為執行典藏參考的地方美術史成果卻相當有限。文建會時期，各縣市曾進行過地方藝文資源普查，2004年起，推出《臺灣地方美術發展史全集》。但此後二十年來，則僅有零星的地方美術史個案研究，難以作為執行典藏政策的參考座標，許多場館在經費捉襟見肘的情況下，逐漸演變為活動導向的展覽館，甚至部分縣市即使境內全無其他美術館，卻也產生只要以當代藝術展演為定位、便無需典藏的迷思，忽略了地方民眾對在地美術整體性的需求，也相對弱化典藏工作之於美術館定位的重要性。

就重建政策而言，「以軟帶硬、研究先行」的原則中，學術雖位處前導，實則是因應實務需求而生的方法與策略。縣市場館機構，應從在地的問題與需求研提方案，回應重建政策的目標，縣市美術館也因為立基於地方，更具有從地方脈絡開展出藝術史的多元敘事、從地方專業社群串連成新型態的中介組織、從民間社會的公共論域培育出具能動性的觀者等優勢，足以作為發展地方美術史與典藏的實踐策略。11

三種層級的美術館個案

那麼，地方美術館該如何在各自的條件下，展開藝術史的重建？以下簡要將地方美術館分為三個不同層次：三大美術館之一的高雄市立美術館（高美館）、六都層級的新北市美術館（新美館）、以及非六都、縣市層級的臺東美術館（東美館）為案例，分別概述不同層級美術館的課題及相應作法，探討如何導入民間專業與學術範式，與美術館共構以典藏為核心的知識體系。

作為國內三大美術館之一，高美館以現代美術館為原型，已有三十年的歷史。該館由在地藝術社群催生，以建構高雄美術為目標。在歷任館長與館員的努力下，觀照範圍從高雄為起點，逐步擴及鄰近縣市如屏東、臺南等南部地區，2007年起延伸到南島當代藝術，也建立起鮮明的特色。二十餘年後，高美館轉型為新型態美術館，面臨全球藝術史的挑戰，因而在2018年提出了「South Plus」（大南方）的重新定位，以「南方」的累加與延伸為策略，規劃多元史觀典藏常設展「南方作為相遇之所」，該展以莊世和、南部展兩項專題研究計畫，重繪南方知識版圖的美術史基礎。12

在「South Plus」（大南方）的定位下，如何以典藏為方法，為高美館重新建立新品牌？以過去較被美術史忽略的莊世和為例，這位活躍於屏東、高雄的畫家，實則在1940年代初，廣泛創作了立體主義到超現實主義的畫風，經「南方作為相遇之所」的前期規劃研究，全面考察數百件作品，建置新出土的文獻檔案，釐清其美術史上首位實驗拼貼技法的定位，重新設定現代主義的議程，館方也典藏三件關鍵作品，並以此為起點，標定南方抽象藝術在1940至1960年代的脈絡，為高美館強調的邊陲、工業與黑畫等論述延伸至戰前，與入選在野展、戰後創辦「南部展」的張啟華、劉啟祥等畫家，並列為南方的歷史前衛。13多元史觀特藏室在首部曲之後，又推出由研究組同仁策劃的二部曲「南方作為衝撞之所」，另以「泛．南．島藝術祭」、引進「太陽雨：1980年代至今的東南亞當代藝術」等特展，派員前往新加坡國家美術館考察東南亞藝術，呼應同時期新南向政策的目標，為South Plus奠定基礎。館方再由軟體擴展至硬體，同步提升展示空間，原定位為多功能典藏庫房的內惟藝術中心，也具體呈現出園區改造、城市縫合的理念。

新北市美術館（新美館）則屬六都興建中的美術館。作為文化局轄下地方文化館家族的一員，座落於鶯歌的新美館，同在市府規劃的上位政策「三鶯文創整合計畫」之下，著重民間與地方產業的連動。籌備期間，文化局即展開藝術家普查工作，並委託學者研擬典藏策略，嘗試提出新美館的定位。位居首都圈周緣的位置，使新美館有別於各縣市美術館，其地方性實具有全國高度。新北市承繼戰前的臺北州，孕育出李石樵、李梅樹、楊三郎等多位前輩藝術家，戰後又成為臺北市的外圍地帶，作為眾多藝術家的工作室及創作聚落所在地，使新北市同時帶有首都、甚至國際的能量。

籌備期間，協力的民間團隊也發現1990年代的臺北縣美展，為國內首次打破媒材分類、競賽模式等侷限，並邀請亞洲鄰國當代藝術家參加的地方美展，有必要重建其美術史，作為新美館定位與策略的重要參照。故以北縣美展作為參照座標，蒐集相關作品、檔案並出版學術專書，與館方規劃國際論壇，提出介於在地與國際之間的「跨地方主義」為策略，為縣市美術館的地方性，開出一條跨境、跨國流動的路徑。14跨地方主義既可落實在各區域鄉鎮特色產業與藝術的共創，發展相對應的推廣教育活動，亦能實現新北市與不同國家的城市之間的對話合作，可見六都層級美術館，具備區域治理與國際交流的能量。

素以第一座縣級美術館自詡的臺東美術館，2007年成立以來皆以展覽為主要營運內容，該館以「素．原．真」為開館展，定位在素人畫家、原住民藝術的素樸樣貌，開館後多邀請曾在國內三大美術館個展的名家展出，提供東部民眾觀賞。由於長年缺乏典藏制度，亦無固定預算的編列，故缺乏完整的典藏體系；展覽方面，過去多邀請縣外藝術家參展，研究部分則大量仰賴推廣性、普及性的文宣出版品，資料有限，較難作為學術成果累積參考。

近年來，東美館從研究開始重建知識體系，一改過去采風式的書寫介紹，改從學術方法入手，一方面選定較具知名度的都蘭地區當代藝術，邀請在地策展人進行兩大冊的評論書寫，另一方面則採多年期田野計畫，由於長年地勢阻隔，各地區藝術發展迥異，故以空間轉向為策略，分別蒐集東海岸、南迴、離島、縱谷，乃至於市區的藝術檔案，在訪查藝術家工作室並搭配研究專文後，分年出版為系列性專書，同時亦訪查臺東資深藝術家，保留其口述歷史，製成兼具藝術史敘事方法與風格的紀錄片。15近年來在文化部前瞻計畫的補助下，逐步建立典藏制度、整飭藏品、建置庫房，於是在2009年第二期館舍興建十餘年後，終有機會進一步規劃第三期館舍，朝向功能完備的專業美術館發展。

以關鍵典藏批判性地重建歷史

由於重建政策屬於「前瞻基礎建設」的「特別預算」，各場館研提的重建計畫，須從各館的基礎性、關鍵性加以審視，著重在最為關鍵核心，或開創突破的工作上。從以上三種不同類型的地方美術館案例來看，其發展策略，皆從典藏品研究出發，具體而微呈顯該場館營運規劃的內在邏輯。

在高美館方面，為重新提升文化戰略高度的再品牌化，選擇以國內現存最早實驗拼貼的藝術家莊世和為起點，透過研究入藏了《詩人的憂鬱》（1942）等關鍵作品，為高美館納入過去日本殖民時期美術史敘事所未見的立體派與拼貼，以造形的前衛，重組現代美術館的知識體系，由此開展屬於南方抽象的另翼系譜，繼而以「South Plus」打造在地緣政治下開拓全球南方的現當代知識體系，從大南方多元史觀特藏室的研究成果帶動硬體建築的整建，搭配園區的內惟藝術中心興建，深化南方的當代視野。16

新美館雖然並非完全以當代藝術為定位，卻善用其近乎全國高度的地方特質，以典藏與檔案為基礎，提出「跨地方主義」的策略，為全球藝術框架下在地與國際的關係，提供一當代性的動態詮釋。以林壽宇《遠山無限碧層層：無始無終系列》（1984）的入藏為例，該藏品作為戰後現代主義在臺灣傳承、轉化為當代藝術的轉折點，是林壽宇從歐洲返國後首度在新店山居展開的全新製作，也是引導莊普、賴純純開啟異度空間、超度空間展等裝置實驗的重要起點。雖然該作佚失了三十多年，仍以檔案研究計畫的成果尋獲，館方並以完整配套入藏了此件四百號的六聯作，突破了市府典藏預算的侷限，可謂近年縣市美術館難得收入的重要作品，兼具在地脈絡與國際高度。

東美館則是將地處東部的地理劣勢，轉化為美術史的空間優勢，以多年期、小區域的田野踏查，提供了更聚焦在地的歷史縱深，尤其是融合當代藝術與南島物質文化蘊涵的豐富資產，為多元複數的藝術史提出極具特異性的版本。對此，近年該館以當代原民木雕為典藏方向，陸續典藏哈古、希巨・蘇飛、初光復、依命・瑪法琉等原住民藝術家的作品，其中，初光復留存多年，卻因保存環境不佳已逐漸毀壞的木雕立像《部落酋長》，是1992年文建會在省立美術館舉辦「第一屆山胞藝術季」立體類的首獎作品；該展由陳奇祿等評委主導，為官方首度將原住民「文物」或「手工藝」，從人類學改以純藝術角度審視的對象，具有知識體系典範轉移的里程碑意義，也呼應了東美館立基在世界南島藝術的當代定位。

從上述關鍵典藏的分析可知，這些作品經學術研究發掘入藏美術館，皆座落在藝術史上無法取代的基準位置。如果歷史是不斷建構、書寫的過程，那麼作品的再發現、藝術史的再書寫，也意味著藝術史的「重建」奠基於對既有歷史的「批判」和「重構」。對於「重建」，首次重建藝術史學術研討會曾提出以下的詮釋：

此處的時間性，有如彌賽亞時間的重現。也就是說，必須透過將過去與現在疊加起來的時刻，才能獲得一種真正的過去。而這種對於過去意義的重新體認，就是所謂「拯救」的概念。拯救並非僅止於重新蒐集事物，也不是一昧將事物訴說成歷史的絕對真實，更不是不斷再現某種圖騰或象徵，而是使某種消逝事物的返回成為可能，從潛能中保有力量。從這個意義上來說，拯救記憶，如同傳承倖存的文化遺產，不再只是過去藝術史學中，直接重述藝術家傳記的故事，而是捕捉潛藏在混沌與概念之中的生命軌跡，重溫歷史灰燼下的餘溫，也就是某種意義下的重建。17

就此來看，即使是文化部受贈典藏、被視為重建典範的《甘露水》，在發起「光：臺灣文化的啟蒙與自覺」展覽、設定發掘該作之初，亦是從「重建」的問題意識出發，構成該展的美術史架構，並反思現代性、殖民性、展覽體制、文化贊助、進步論等相關的藝術史課題。《甘露水》作為問題意識，與該展皆非國族主義的再現，而是重探「前衛」在造形領域與政治領域的雙重構造，批判性地探問藝術與社會的關係，並嘗試修復歷史空缺，重建前衛在美術運動的系譜，將臺灣美術置於世界藝術史的歷史前衛之參照座標。18

未竟之業

從以上美術場館個案及其關鍵典藏為例，本文概略描繪「重建」的輪廓，從研究發掘典藏，發展場館的定位與策略，進而出版、策展促進文化近用。針對長年來地方場館日益朝向建築硬體大型外部公眾活動傾斜的現象，重建臺灣藝術史政策力圖將場館營運宗旨拉回內部的軟體，建立由內而外的發展步驟，可謂二十多年來地方美術館最大規模的匡正，從美術館的基礎核心——藝術典藏的工作做起。綜合上述縣市場館的重建工作可知，未來仍有以下幾個未竟課題有待突破：

• 擴充典藏庫房的硬體侷限：以戰後嬰兒潮世代（1945-1965年出生者）的退休潮來看，2030年起，各地藝術家將陸續有大量作品回捐地方美術館，以平均餘命20年計算，興建中美術館的庫房規劃，至少須考量到2050年、而非執行年度典藏預算入藏的容納量。目前文化部已規劃在臺南成立國家典藏中心，未來或可為區域性的中小型場館增設聯合典藏庫房。
• 營造區域性美術史生態系：就美術場館發展的軌跡來看，從早期被動典藏、以展示推廣為主的文化中心，發展到今日主動規劃典藏、整合研究與策展的美術館知識平台；資源較豐的六都美術館，或可與區域內具有共同在地議程的縣市美術館合作（如新美館與基隆、宜蘭美術館，高美館與屏東、臺東美術館等），擴大影響範圍，均衡區域發展，展開更深度的典藏交流與策展合作。
• 民間參與的公私協力治理：從民間專業社群的在地知識與田野經驗，發展出地方振興的能量，填補了美術館長期以來自主研究能量的空缺，地方美術館與民間學術團隊結成長期夥伴與策略聯盟，將打造更具在地實踐與永續發展的合作平台，符合國際間新機構主義的趨勢。

上述的相應策略，均可再延伸發展。本文僅以參與者之一的有限視角，提供所知重建政策的一小部分，本文之外另有大量工作者、團隊與各場館同仁長年投入，貢獻卓著。文化部已在2024年提出「重建臺灣藝術史2.0」計畫來支援地方美術館，但仍有許多因縣市預算規模、個別計畫型補助案難以克服的全國性、結構性重大項目，如建置全國藝術檔案、科學檢測資料庫、國家美術史常設展等，皆為需要大量資源、人力長期累積的基礎建設，非一縣一市美術館所能負荷，未來或需另規劃上位的研究平台加以整合，有待相關單位擘劃努力。

《甘露水》在「光：臺灣文化的啟蒙與自覺」北師美術館展場實況，2021-2022
攝影：蔣伯欣

1. 本文部分內容，曾在國家文化藝術基金會主辦的「縣市美術場館研習營」發表，經大幅改寫後呈現於此。感謝主辦單位國藝會的邀請，現場與會學者先進的回饋。

2. 藝發司向行政院提出的簡報，2024年9月12日。檢閱自文化部網站：https://www.moc.gov.tw/News_Content.aspx?n=105&s=224076

3. 文化部新聞稿，〈越基礎越前瞻 數位建設催生台灣原生文化內容 城鄉建設建構文化生活圈〉，檢閱自文化部網站2017年7月11日：http://www.moc.gov.tw/information_250_66134.html

4. 檢閱自行政院網站2017年10月20日：：https://www.ey.gov.tw/Page/5A8A0CB5B41DA11E/1eb03f25-ae3d-4ef1-ba3e-652208beea7b

5. 論壇發言紀錄參見〈跨越單向度：複數藝術史的可能性〉，《藝術觀點ACT》72期（2017年10月），頁87-95。隔年起，國美館每年均委託不同學者專家，策劃舉辦不同主題的重建藝術史研討會，內容皆具參考價值。

6. 鄭麗君，〈部長序〉，《共再生的記憶：重建臺灣藝術史學術研討會暨論壇論文集》，臺中市：國立臺灣美術館，2018，頁4。打破單一線性的藝術史觀、現代美術史與當代性的構造，參見蔣伯欣，〈從「近代」到「當代」：臺灣美術史分期的再思考〉，《共再生的記憶：重建臺灣藝術史學術研討會暨論壇論文集》，頁55-65。

7. 王詩琅，《臺灣文學的重建問題》，高雄市：德馨室出版社，1979，頁111-122。張良澤稱他是「第一個有系統劃分臺灣文學史分期的文學史家」「第一個有系統整理臺灣文獻的文獻學家」。

8. 對此意義的詮釋：蔣伯欣，〈重建與薪傳：運動中的台灣藝術史〉，《自由時報》，2018年10月3日。推動建置藝術檔案之倡議：蔣伯欣，〈重建台灣藝術史：從藝術檔案的基礎建置做起〉，《臺南美術》第6期（2017年8月），頁16-25。

9. 2022年以前，修復包括陳植棋、李梅樹、劉啟祥、李石樵、楊三郎、郭柏川、莊世和、翁昆德等人的重要作品。相關成果參見林明賢主編，《修復一個時代：文化部藝術品及相關檔案搶救修復寄藏計畫》，臺中市：國立臺灣美術館，2022。2024年，國美館也將六年來執行重建臺灣藝術史計畫成果，策劃為展覽「致：未來世代的美術史」。

10. 文化部所屬場館如國立歷史博物館、國立臺灣文學館、臺灣音樂館等均承擔部分重建計畫。其中，史博館也在整修期間另成立專案辦公室，臺灣藝術史研究學會等民間單位執行臺灣美術史的相關研究、推廣、講座、研討會、紀錄片、辭典編纂等工作，皆具一定貢獻。

11. 曾任新竹市文化局長的張馨之，曾提出縣市文化局可導入藝術總監、與民間專業團隊共同營運的協力治理模式。張馨之，《地方美術館之協力治理與實踐：以新竹市美術館為例》，國立臺灣藝術大學當代視覺文化博士論文，2024。

12. 蔣伯欣，〈重建與相遇：《南方作為相遇之所》多元史觀特藏室的積極意義〉，《南方作為相遇之所》，高雄市：高雄市立美術館，2018，頁14-17。蔣伯欣、辛友仁共同主編，「South Plus：全球南方的歷史共振」，《藝術觀點ACT》77期（2019年4月）。

13. 其後，國美館也典藏十餘件莊世和作品，包括現存最早的拼貼實驗作品。2017年起，從整飭作品、檔案建置、日記翻譯、傳記出版、展覽規劃、作品修復的研究過程，參見蔣伯欣，〈莊世和在戰爭前後的前衛美術觀〉，《前衛・符號・莊世和》，臺北市：財團法人創價文教基金會，2023，頁48-61。

14. 蔣伯欣、呂佩怡、游崴、陳寬育、楊佳璇著，《流變的展覽：北縣美展與前衛實驗》，新北市：新北市美術館籌備處，2022。以此研究成果為基礎所規劃的「混雜的氣味：再探九零前衛藝術」國際論壇，由新美館籌備處主辦執行。

15. 2022年起，由臺東縣文化處委託編撰出版的專書：李韻儀，《紮根於流動中的邊界敘事─臺東都蘭藝術聚落故事》（2022）、《紮根於流動中的邊界敘事Ⅱ─臺東都蘭藝術聚落故事》（2023）。蔣伯欣主編，《另一個故事：臺東美術再探》（2022）、《另一個故事Ⅱ：池上・蘭嶼美術》（2023）。

16. 其South Plus多元史觀第三部曲「珍珠：南方視野的女性藝術」與新加坡國家美術館合作策劃主題性的典藏常設展，便是成功的一例。該展由高美館展覽企劃部曾芳玲主任，與新加坡國家美術館策展與展覽管理處辛友仁（Seng Yu Jin）處長聯合策展，展品包含兩館典藏品。辛友仁也是《藝術觀點ACT》專題：「South Plus：全球南方的歷史共振」的共同主編。

17. 前揭《共再生的記憶：重建臺灣藝術史學術研討會暨論壇論文集》，頁63-64。

18. 蔣伯欣，〈「光：臺灣文化的啟蒙與自覺」展的美術史研究與策展紀實〉，《藝術家》第564期（2022年5月），頁234-241。

作者

蔣伯欣，藝術史學者，近年編著學術專書包括：《紙上的宇宙：曾培堯畫史檔案精選集》（2023）、《地域性的子午線：菲律賓與臺灣的藝術史書寫與當代文化策展》（與Patrick Flores合編，2021）、《新派繪畫的拼合／裝置：臺灣在巴西聖保羅雙年展的參展脈絡1957-1973》（2020）、《綠舍、創型、莊世和》（2019）、《檔案轉向：東亞當代藝術與臺灣1960-1989》（2018）等。