臺南美術史
Tainan Art History
漫遊臺南的今昔風景——臺展一到五回的臺南風景畫研究
文／周歆
一、研究緣起
臺灣美術於日治時期逐漸成熟，日本歷經明治維新，將自然科學及人文社會思想引進臺灣，並實行近代化（modernization）基礎建設與教育制度。1927年始，總督府每年定期舉辦臺展（臺灣美術展覽會），提出以「地方色彩」（Local color）表現臺灣特色，乃是當時總督府透過定義與詮釋「地方」。臺展評審注重具現代性意涵的「寫生」觀察，包含透視法之應用、南國風光的明豔色彩等，外光派與地方特色之元素乃成為當時官展的主流風格，其中入選者又以風景畫為大宗。
丸山晚霞曾將臺灣風景分為兩類：史景與情景，史景為名勝古蹟入畫，使人同時懷想古代歷史與凝望此地景色；情景則是表現如劇場般的感性情感，1將抒情性揮灑於畫布。臺南作為歷史古城，坐擁多處古蹟與標誌性的歷史意涵，成為日籍與臺籍藝術家時常伴遊之寫生地，如：1933至1935年，廖繼春曾三度與梅原龍三郎相偕寫生於孔廟，石川欽一郎、川島理一郎也曾於遊記中提及臺南古蹟之美，因此臺展中入選之臺南風景畫，描繪古蹟者佔據一半左右，其餘則以現代化設施為主，因此本研究可分為「古城舊址之今昔交感：孔廟、城門、神學院及其他廟宇」、「現代生活的感性經驗：圓環、公園、街道、運河」兩部份探討。
延續臺灣藝術田野工作站（以下簡稱本工作站）先前的研究成果〈日治時期臺府展圖錄中的臺南風景畫研究〉，該文彙整68件入選臺展及府展（臺灣總督府美術展）之可辨識臺南風景畫，而本文將聚焦於入選臺展第一回至第五回之臺南風景畫，2挑選其中具明確畫名、可辨認為臺南地標者共35件，面對同一地景，歷經明、清與日治時期，承載何種不同的歷史性與場所性？藝術家又是如何在新、舊交替中再現其感官經驗？本文試圖再探臺南風景的地方性脈絡，期使大眾對地方美術史有更深厚認識，串連今昔情感之連結。
二、研究範圍與方法
本研究範圍之「臺南」風景畫係以日治時期「臺南州」為範圍，包含現今臺南市、嘉義縣市、雲林虎尾、斗六、北港一帶。以此為據，臺展一至五回入選之臺南風景畫者，其題材大致可分為「日治前期」的古老廟宇、古蹟、洋樓等，與「日治後期」的現代化設施，包含圓環、市場、街道、公園等景點。
日治前期，包含林玉山《大南門》、徐清蓮《嘉義市溫陵媽祖廟》、廖繼春《迎春門的黃昏》、御園生暢哉《臺南東嶽殿》、蔡媽達《夏日東門》、廖寶松《岳帝廟》、施玉山《朝天宮的祭典》、郭柏川《關帝廟前的小巷》、趙雅佑《赤門》、許錦林《午後廟亭》、原進《臺南神學院》、武井昌一《林間》，共12件；後者包含桑野龍吉《有榕樹的運河》、《碼頭》、陳庚金《臺南市赤崁街》、高橋清《臺南後街》、《九月的臺南》、《緬甸合歡樹》、廖繼春《街頭》、《初夏》、《市場》、蔡媽達《虎頭埤之秋》、高均鑑《臺南運河之晨》、吳鼐鼎《虎頭埤之朝》、名島貢《戎克船》、御園生暢哉《運河夕陽》、押元輝夫《臺南後街》，共15件，其餘為臺南州自然景觀但無法辨認確切地點者有：名島貢《安平風景》、林東令《夕照》、林玉山《蓮池》，共3件。
本研究首先針對日治時期入選臺展一至五回之臺南風景畫，按前列條件就其作品進行判讀，依日治時期前、後作為兩大子題之劃分，再依景點歸納，透過網路與實地踏查，確認位置後定位於古地圖與現今地圖，進行區域及位置之分析。試論作品景點臺南歷史及地方性之連結，並從藝術表現手法一窺臺南風景畫的寫生視線。
三、臺展一至五回之臺南風景
（一）古城舊址之今昔交感：孔廟、城門及其他廟宇
荷治時期，荷蘭在安平經商、築城，舊稱「大員」，成為臺灣最早的國際化都市，因此有熱蘭遮城（今安平古堡）、普羅民遮城（今赤崁樓），作為初具規模的要塞建築與政治中心，至今亦作為重要古蹟名勝與臺南之象徵。明、清時期漢文化與西方文化的傳入，也為臺南增添古都與異域風情，如：孔廟、城門、廟宇、洋樓、神學院等，皆是藝術家屢屢入畫的題材。相較於新式街道、樓房等現代化設施，古蹟名勝的探訪是臺籍或日籍藝術家感到神秘的歷史性題材，同時也牽引出不同於新式建設的今昔交感，本節將以臺展一至五回中，描繪日治時期前古蹟、風景之12件作品進行研究與分析。
- 城門
自清領時期（約1725年），始修建府城木柵與城門14座，1895年因日軍三面圍攻府城，許多城牆被摧毀，面臨被拆除之命運，少數城牆因應1901年的市區改正計畫而得以被保存與整建，作為美化與現代化意義的表徵之一，其中即包含了林玉山、廖繼春、蔡媽達所繪的大南門與大東門。城門風景的獨特性，可見於石川欽一郎〈凩之庭〉一文中，提及臺南的城門外觀十分秀致，具國寶級之價值，堪比為羅馬的城門，因此在臺展第一屆前後，其於《臺日報》發表一系列「臺灣的羅馬」水彩畫作，大部分皆以臺南城門作為主題，足見其對臺南城門的熱愛。3
1927年林玉山的《大南門》【圖1】入選第一屆臺展，西岡塘翠評論同年入選臺展作品《水牛》時曾言：「居然跟陳列在第三室的《大南門》是同一作家，真令人不敢置信」4，指出此作構圖上的缺陷，如生硬且平面的城樓，顯示藝術家還未能熟稔運用透視法則。然而整體荒蕪之氛圍，恰展現1927年政府修建城樓前的傾頹樣貌，如老照片所示，城門、城垣僅剩斷垣殘壁，而林氏所繪建築方向雖與照片不同，但依稀可見後方有城牆起伏之痕跡，伴隨雜草叢生的荒瘠景緻，與石川欽一郎「臺灣的羅馬」系列作品中展現的滄桑與思古幽懷有其共性，林玉山或許於同年聽聞修建南門之事，因而引發寫生之動機，藉此留下永恆記憶。
【圖1】林玉山，《大南門》，1927，第一回臺展
圖片來源：《第一回臺展圖錄》
【圖2】 1905年的大南門舊照
圖片來源：國立臺灣大學圖書館數位典藏資料庫
相較之下，廖繼春與蔡媽達所繪的東門城作品則更具活絡之氛圍，1901年政府發佈市區改正計畫，大東門被規劃為圓環綠園而獲保存。臺南圓環密度幾乎為全臺之首，源於1900年市區計畫委員會技師長野純藏赴巴黎萬國博覽會參觀後，將巴黎凱旋門的放射性道路規劃應用於臺南，形成棋盤式與放射式並存的獨特市景，亦成為區分日本人與臺灣人居住場域的無形網絡。
對應1920年舊照片，一條道路直通東門城，路邊樓房比鄰，並設有現代化表徵之電線桿，廖繼春《迎春門的黃昏》【圖3】以奔放之筆，強調熙來攘往的人群，自清領時期以來，此地即為糖廍、棧房的集中地，日治時期更作為通往關廟之交通要道。此作得見廖繼春將畫面元素加以純化，以城門與居民日常作為主體。蔡媽達《夏日東門》【圖5】則以側面視角遙望東門城，以較儼僅之佈局表現景深，陰翳樹影、乘涼人物與黃牛暗示了夏日的炎熱氛圍，是隱隱作落於主幹道之外的幽靜一角。
【圖3】 廖繼春，《迎春門的黃昏》，1928，第二回臺展
圖片來源：《第二回臺展圖錄》
【圖4】1920年大東門舊照
圖片來源：國立臺灣大學圖書館數位典藏資料庫
【圖5】 蔡媽達，《夏日東門》，1928，第二回臺展
圖片來源：《第二回臺展圖錄》
2. 廟宇
入選一至五回臺南風景畫者，以廟宇或廟慶活動為主題者即有5件，分別描繪現今之嘉義天后宮、臺南東嶽殿、北港朝天宮、臺南祀典武廟、臺南媽祖天后宮，皆為明、清以來的重要民間信仰場所，同時在東洋畫與西洋畫的表現手法上也大相徑庭，如徐青蓮《春宵之圖》【圖6】、施玉山《朝天宮的祭典》【圖7】皆對廟慶的人群與活絡的氛圍有所著墨，或為東洋畫之傳統源自於大和繪，以濃厚的民俗性、故事性與獨特的構圖手法作為表現，5相較之下，以承襲自印象派為主的西洋畫部則傾向造型簡化之表現。
【圖6】徐青蓮，《春宵之圖》，1928，第二回臺展
圖片來源：《第二回臺展圖錄》
【圖7】施玉山，《朝天宮的祭典》，1929，第三回臺展
圖片來源：《第三回臺展圖錄》
【圖8】臺南國清寫真館發行北港朝天宮前景
圖片來源：國立臺灣歷史博物館
徐清蓮《春宵之圖》、施玉山《朝天宮的祭典》以富有趣味的構圖方式展現臺南州地區的民間信仰活動，由於日治時期醫療衛生、交通工具與電力之改進，使祭拜神明之功用也隨之轉化，迎神慶典不僅往往吸引全臺各地之民眾，也成為舉辦商品特賣的時機，為廟慶活動展現了濃厚的商業性質。6《臺灣日日新報》曾如此刊載北港朝天宮盛況：
各村庄男女前來晉香，順便赴市上購買雜物，市生意為之一振，北港朝天宮落成以來，至今已歷三年，不再南來者番臺南諸商店以邇來市況蕭條，有協議於舊歷三月間，向北港請迎天后，以圖恢復市況。聞贊成者甚多，不日將簽舉妥人，赴北港與董事爐主交涉。7
此文顯示臺南市況的蕭條，須結合各區之信仰活動已達商業繁盛之目的。可謂兩件精彩之作，結合了現代與傳統並存的「地方色彩」，尤其施玉山自學的背景，展現了不同於東洋畫部所強調的寫生與寫實之繪畫特色。
【圖9】御園生暢哉，《廟前》，1928，第二回臺展
圖片來源：《第二回臺展圖錄》
【圖10】日治時期岳帝廟正面（應為1942年後）
圖片來源：文化部資料庫
【圖11】廖寶松，《岳帝廟》，1929，第三回臺展
圖片來源：《第三回臺展圖錄》
【圖12】郭柏川，《關帝廟前的小巷》，1929，第三回臺展
圖片來源：《第三回臺展圖錄》
【圖13】許錦林，《午後廟庭》，1930，第四回臺展
圖片來源：《第四回臺展圖錄》
東洋畫的地方色彩趣味，或許更具丸山晚霞所謂的「情景」，相較之下，西洋畫中的廟宇作品則更具日常之氛圍，沈穩地座落於街區一隅。廖寶松《岳帝廟》【圖11】、郭柏川《關帝廟前的小巷》【圖12】、許錦林《午後廟庭》【圖13】分別為現今祀典武廟、媽祖樓天后宮、東嶽殿，由現今三座廟宇坐落位置，可見由民權路向東北方直直漫步，即可經過三者【圖14】，對照清領時期的地圖【圖15】，三者即座落於民權路及忠義路構成的十字地帶，自明代以來即以此為府城中心，清代後沿此十字東西向發展，8屬清代重要政治及商業中心。綜觀現今的臺南廟宇，穿梭於街坊巷弄之間，總會喜見廟宇坐落的方向與老屋民房形成巧妙的關係，看廖寶松《岳帝廟》、郭柏川《關帝廟前的小巷》與許錦林《午後廟庭》，皆與一旁成排的樓房形成垂直佈局，源於媽祖樓天后宮、東嶽殿屬坐東朝西之位址，而一般民房坐南朝北，形成臺南街坊巷弄的特殊景觀。清代以前，臺南地形東半部為臺地，西半部則平坦，隔一臺江與外圍沙丘形成內海，南北有數條東西向的河流切割，注入臺江【圖16】，隨時間及自然力的作用，原來臺南與安平之間的一片汪洋逐漸淤積為平地，僅剩府城西城外的五條港聯繫著一條通往安平的水道，9而當時許多廟宇沿著五條港興建，現今大天后宮、媽祖樓、東嶽殿坐東朝西即符合由低處往高處之地勢，更添廟宇之神聖性與臺南獨特的地方歷史紋理。
【圖14】東嶽殿、祀典武廟、媽祖樓天后宮現今位置
【圖15】 歷史街道層級及區位分布圖（引自2017年臺南市政府文化局〈臺南市府城歷史街區計畫書〉，黃色部份為筆者標記之三座廟宇位置）
【圖16】府城清代自然環境示意圖（紅色三角形為孔廟所在位置）
引自2017年臺南市政府文化局〈臺南市府城歷史街區計畫書〉
3. 孔廟及其他
【圖17】趙雅祐，《赤門》，1929，第三回臺展
圖片來源：《第三回臺展圖錄》
【圖18】1927年臺南孔廟入口
圖片來源：國立臺灣大學圖書館數位典藏資料庫
臺南孔廟為藝術家屢屢入畫之題材，無論臺南籍或非臺南籍畫家皆探訪寫生，留下各具風韻之作品。孔廟自明鄭時期以來作為全臺首學，日治時期日人亦尊敬孔子、修建孔廟，隱然成為臺南文化象徵之一，川島理一郎、藤島武二對於孔廟建築形式與紅磚皆有所感，令人引發思古幽情。10日治初期孔廟曾作為臺南第一公學校、臺南國語傳習所等校舍，由原先祭祀與教學並重的場域改為以臺人為主的公共教室。1916年，日本政府決定進行整修，其範圍包含大成殿、明倫堂、文昌閣、大成坊、入德門、禮門、義路、及磚牆、草皮、鋪石、植樹等，其中重要建築大致皆依循「一切解體（拆卸）繪圖留存，然後仿照舊形修建」11。因此《赤門》一作中，趙雅祐所見已是修建後的孔廟，對孔廟之情深，可見於趙雅祐長期擔任「以成社」社長，以重振臺南孔廟雅樂為志，曾撰〈聖廟叢考〉研究孔廟之歷史脈絡。有趣的是，趙雅祐《赤門》【圖17】之大成坊入口位於畫面中地勢最高點，實為緩緩起伏的地形，對照清代的府城地形圖，即可發現孔廟所在位置正位於鷲嶺之山腳下【圖16】，孔廟坐北朝南，儘管日治時期後此地區地形愈趨平坦，但仍留下些微起伏的痕跡，趙氏將其所見再現於作品，充分顯現其對孔廟建築與地形的掌握。
【圖19】原進，《早春》，1927，第一回臺展
圖片來源：《第一回臺展圖錄》
【圖20】約1930年代臺南神學院
圖片來源：國立臺灣大學圖書館數位典藏資料庫
【圖21】武井昌一，《林間》，1928，第二回臺展
圖片來源：《第二回臺展圖錄》
原進《早春》【圖19】與武井昌一《林間》【圖21】則描繪日治時期較具西方異國風情之區域，是畫家常見的寫生景點之一。原進所繪的臺南神學院自1865年以來即作為馬雅各（James Maxwell）傳道之重要場域，1876年巴克禮牧師（Dr. Thomas Barclay）合併傳道者速成班、傳教者養成班，並創辦「臺南大學（神學校）」，為臺灣第一所西式大學，直至日治時期（1903年）才建立現址校舍建築，1913年更名為「臺南神學校」。
凋零的樹枝傳達了早春意象，簡潔明快的色面更添蕭瑟之氛，座落於臺南城界之外的校址，彰顯其隱匿幽靜的特性。武井昌一《林間》的安平稅務司公館亦座落於府城以外的地區，最初建於1882年，1897年將其遷移至熱蘭遮城（今安平古堡）內，1929年改為休憩所，或許是因其位址並非位於兩代歷史街區範圍內，因此安平一代人跡罕至，來此寫生的畫家較少，川島理一郎於1929年遊歷安平時曾作此描述：
到安平可以搭乘巴士，但是搭乘舊式臺車更為有趣…坐在臺車一面滑行著，一面看著平行的運河上拖曳而行的船隻，好像脫離了現代的時空般…接近安平時並不感到好像進入了市街…荒廢的程度令人吃驚…附近有些像是住家的房子也全都是斷垣殘瓦。…我剛到安平時不由得回想到羅馬港極盛一時所留下的Ostia（羅馬外港）廢墟…。12
行文可見安平的荒涼之境，但在日人眼中，這些斷垣殘景不啻為一種臺南浪漫主義式的古典情懷，引發思古之幽情的地方視野。
（二）現代生活的感性經驗：公園、街道、運河
日治時期實行近代化的基礎建設，如：公園、圓環、百貨公司、電影院、運河等，提供人民生活與娛樂的去處，在臺展提倡的「地方色彩」之下，畫家將這些景點入畫，結合西方寫生觀念及透視法的運用，成為了官辦美展中的新興題材。
臺南市為圓環全臺數量最多的城市，此建設即是受巴黎19世紀改造城市規劃之思潮所影響，提供居民遊憩休閒的場所。如同1926年竣工的安平運河，乘載了繁忙的海港記憶，畫家時常漫步於河岸，譜出南島風情與現代化建設共存的異質景象，如：高鈞鑑《安平運河》；或提出不同於烈日風景的夜生活景觀，如：橫山文子《臺南銀座的晚上》。相較於古城舊址的描繪較遵循固定寫生視線與構圖範式，現代性之風景則有著更為多元的表現，舉凡唾手可畫的街景，是藝術家於城市間遊走時瞬刻的感性體驗，本節以臺展一至五回中，以日治時期現代設施之主題為探討對象，可分為「運河」、「街道」、「公園及其他」。
- 運河
日治時期前，臺南之外國貿易隆盛，於安平設各國領事館，此古運河起於現在安平路空軍醫院後方，沿現公路而折入安平港，是為今日所稱之古運河，其發展至市區的五條支流即為「五條港」，1903年因曾文溪改道與淤積，使之漸漸被埋沒。而現今所見的臺南運河即位於古運河西側，於1922年開鑿，至1926年完成，而臺展一至五回正好於1927年至1931年間，屬新興的景點，或許可解釋為何一至五回描繪臺南運河之作品甚為繁盛之因。
【圖22】桑野隆吉，《有榕樹的運河》，1927，第一回臺展
圖片來源：《第一回臺展圖錄》
【圖23】日治時期臺南運河
圖片來源：國立臺灣大學圖書館數位典藏資料庫
【圖24】高鈞鑑，《朝之臺南運河》，1929，第三回臺展
圖片來源：《第三回臺展圖錄》
【圖25】桑野龍吉，《碼頭》，1930，第四回臺展
圖片來源：《第四回臺展圖錄》
【圖26】名島貢，《戎克船》，1930，第四回臺展
圖片來源：《第四回臺展圖錄》
【圖27】御園生暢哉，《運河夕陽》，1930，第四回臺展
圖片來源：《第四回臺展圖錄》
綜觀入選作品中的臺南運河街有著極為相似的構圖，船隻停靠的遠景處有著鮮明廠房，其為大日本製冰株式會社臺南第二工場，周圍有臺灣糖化工業株式會社、魚市場等建築，與之對望的碼頭位於現今中正路尾端，13即畫家寫生的出發視點【圖28、29】。上述除御園生暢哉之外，其餘藝術家皆描繪到此工廠，為此景點的鮮明地標之一，密集停泊於碼頭邊的戎客船亦顯現著漁港的繁忙之氛。1926年新運河的完工，不僅帶動了漁業運銷之功能，作為市區與海港之交會點，亦帶動戲院等娛樂產業的興起與人民散步遊歷之休閒場域，[14]1930年代的歌仔戲《臺南運河奇案歌》、1956年導演導演何明基拍攝的電影《運河殉情記》即是以發生於臺南運河之真實事件做為題材，足見其濃厚的感性色彩。
【圖28】畫家於運河碼頭寫生視角
【圖29】臺南運河碼頭老照片
圖片來源：臺南市政府觀光旅遊局
2. 街道
臺灣實施現代化重要的一環，即為日治時期街區改正計畫，由【圖30、31】所示，日治時期於原先清代的道路系統上，將其道路拓寬，並以現今的湯德章紀念公園圓環為中心向外擴張為7條主幹道，取代先前清代的大十字街區，而圖中綠色街道之部分，也可見日治時期將清代部份小路拉直，把街廓分割為棋盤式格局，同時亦保留部分清代蜿蜒、不規則之巷弄紋理，因此造就現今新舊房屋與道路緊鄰，相互衝突又別具一格的複雜街道，提升了不同於歐洲現代都會的多樣性。
【圖30】清代都市結構分析圖
引自2017年臺南市政府文化局〈臺南市府城歷史街區計畫書〉
【圖31】日治時期都市結構分析圖
引自2017年臺南市政府文化局〈臺南市府城歷史街區計畫書〉
入選一至五回的道路風景畫中，除高橋清《九月的臺南》【圖32】地點不明之外，其他有廖繼春描繪的主要幹道與陳庚金、押元輝夫與高橋清描繪的後街作品。「後街」為日文中的「裏町」，指不靠大馬路、位於小路裡的街區，成為畫家筆下較具庶民生活的景觀。陳庚金《後町》【圖33】即描繪了巷弄內高掛晾曬衣服的庶民景象，與遠方的水仙宮形成趣味性對比，同年石川欽一郎的〈臺南的寺廟〉15亦描繪幾乎相同之內容，惟省去了陳氏作品中的電線桿。
押元輝夫【圖36】描繪青年路與民權路之交叉路口，再現聚集街角之攤販，左側向上的建築，推測為清水町吳森玉醫師宅旁的樓房，右側則是高砂町，於現今民權路一段向東方向。此作與廖繼春《街頭》【圖35】描繪地點相同，惟押元揮夫以單點透視手法描繪巷弄內狹窄擁擠的景觀，而廖繼春則聚焦描繪青年路與民權路交叉路口的寬闊與繁忙之處，街上廣告看板與熱鬧的人群，兩者形成道路／後街公共性與私密性之鮮明對照。
【圖32】高橋清，《九月的臺南》，1927，第一回臺展
圖片來源：《第一回臺展圖錄》
【圖33】陳庚金，《後町》，1927，第一回臺展
圖片來源：《第一回臺展圖錄》
【圖34】高橋清，《後街》，1928，第二回臺展
圖片來源：《第二回臺展圖錄》
【圖35】廖繼春，《街頭》，1928，第二回臺展
圖片來源：《第二回臺展圖錄》
【圖36】押元輝夫，《臺南的後街》，1930，第四回臺展
圖片來源：《第四回臺展圖錄》
綜觀上述街景創作，無一不是展現臺展中常見的外光派畫風。而臺展中展現靜謐街景與純樸的庶民生活，卻與同時代的文學家有著不同的描述。在盛鎧〈裏町人生——臺灣日治時期美術與文學的後街風貌〉一文引用龍瑛宗的〈植有木瓜樹的小鎮〉（1937）：
走在乾裂的馬路上，汗水熱熱地爬在臉上，街道污穢而陰暗，亭仔腳的柱子薰得發黑…走進巷裡，並排的房屋更顯得骯兮兮地，因風雨而剝落的土角牆壁…。小路濕濕的，孩子們隨處大小便的臭氣，與蒸發的熱氣，混合而昇起。16
如文所述，陰暗、髒兮兮、臭氣等，似乎是對後街的寫實性詮釋，而在繪畫風景方面，卻幾乎不得見此髒亂元素，此種漫遊心境與單純直觀的審美態度，與波特萊爾的唯美主義有所不同，17可謂這些後街作品具西方印象派的「表」，而非「裏」。而日籍畫家高橋清的作品，則以空寂冷清的筆直街景構成，更重視氛感的強調，在「臺展畫室巡禮」專訪中，曾評其繪畫為：「一方面受到鈴木畫伯樸素的正統畫風影響，一方面又表現出南光社中，對於巧妙構圖、絢麗色彩的異端（相對於正統）風味」。18
3. 公園及其他
談論完臺南後街，畫家對於都市核心與主幹道又有何種不一樣的詮釋？臺展一至五回入選的公園題材作品為廖繼春與高橋清所繪的大正公園，即現今湯德章紀念公園【圖37】。作為日治時期的核心行政地帶，此圓環正對臺南州廳，不僅連結7條交通要道，沿著道路可經臺南警察署（今臺南美術館一館）、臺南合同廳舍（今臺南消防博物館）、臺南公會堂、臺南孔廟、山林事務所（今葉石濤文學紀念館）、馬雅各紀念教會、林百貨、宮古座（今真善美戲院）等，集結政經、教育與娛樂之地帶。
此地原先為林朝英故居，日治時期初被闢為防火用地，1911年實施街區改正時設圓環與綠地【圖38】，1929年廖繼春所繪的圓環中央即為總督兒玉源太郎雕像，畫面點景人物漫步於綠園，局部樹林遮蔽，形成景深。同樣入選第三回臺展，高橋清的《緬甸合歡樹》【圖39】呈蒼林蓊鬱之貌，營造強烈的對比性，但幾乎不可見其雕像的描繪，惟臺座較為清晰。
【圖37】廖繼春，《初夏》，1929，第三回臺展
圖片來源：《第三回臺展圖錄》
【圖38】市區改正計畫初期之大正公園明信片
圖片來源：國立臺灣大學圖書館數位典藏資料庫
【圖39】高橋清，《緬甸合歡樹》，1929，第三回臺展
圖片來源：《第三回臺展圖錄》
廖繼春1927至1936年短暫居住於臺南，卻以12件臺南風景畫作品入選臺、府展，臺展第六回又再次以大正公園入選【圖40】，該作更強調雕塑位居畫面中央，以對稱的佈局描繪圓環，足見廖繼春對臺南風景的厚愛，以及對於大正公園構圖上的試驗，呈現某種具殖民正當性的多重鏡反（multiple reflections）視線。19
【圖40】廖繼春，《綠蔭》，1932，第六回臺展
圖片來源：《第六回臺展圖錄》
【圖41】廖繼春，《市場》，1929，第三回臺展
圖片來源：《第三回臺展圖錄》
另外臺展中較少見的風景畫主題，有廖繼春的東市場【圖41】，鄰近於大正公園，臺南市東菜市公有零售市場，座落於清代人口密集的「經聽口街」，因鄰近岳帝廟、城隍廟等，有魚、肉攤販在此聚集。日治時期後為符合民生需求，考量到就近採買購物，於是臺南廳長擇定「經廳口街」附近原有之「第三元會境街魚菜市場」，作為「臺南市場分場」，至1909年則正式於東嶽殿後方興建「東市場」，是繼西市場之後的第二座現代化公設市場，1920年代廖繼春曾居住於附近，因此可能是生活中最熟悉的場所之一。此作由前景樹木將畫面一分為二，與1931年入選帝展之《有椰子樹的風景》皆採大膽的構圖方式。
四、結語
一至五回臺展可謂臺灣官辦美展之肇始，因此本次臺南風景畫研究中，可發現描繪現代設施的作品，題材與構圖的重複性相當高，如：臺南運河與街道，或許為臺籍藝術家正處於風格探索之初期階段，又或許「地方色彩」與某種權力的視角對臺南藝術家而言，產生了某種局限性。相較之下，臺南州藝術家所描繪的「史景」展現更為多元的特性，一方面是史景作品中，部分藝術家為東洋畫家，東洋畫家多聚焦於人物、慶典與風景之關係，更傾向風俗畫與敘事畫，造就其濃厚的地方色彩與趣味性；另一方面，描繪史景的臺、日藝術家比例較描繪現代風景的比例高，這些在地藝術家如郭柏川、林玉山、蔡媽達、趙雅祐皆是自幼生長於臺南州，其遊歷與經驗必然對當地景物更為熟悉與依戀，如：趙雅祐曾撰《聖廟叢考》，即指出其與孔廟的深刻關聯。因此，本篇第一節「古城舊址之今昔交感：孔廟、城門及其他廟宇」，對照丸山晚霞對史景與情景之詮釋，實為以史景為「表」，情景為「裏」。而石川欽一郎對臺南的描述——臺灣的羅馬，乃是旅人眼中的「史景」。
而「現代生活的感性經驗：公園、街道、運河」卻凸顯畫面佈局常見的風景範式，無論是石川欽一郎的教學影響（如陳庚金），或臺展開辦以前，臺灣首次以油畫——陳澄波的《嘉義街外》（1926）入選帝展，成排的電線桿與筆直、具透視法則的街道成為臺展街景中屢屢入畫的元素之一，如：陳庚金《後街》；圓環或公園之部分，也明顯常見以樹木作為前、後景深的安排，如廖繼春《初夏》與島田清安《行道樹與洋樓》，可謂繪畫題材或啜手可得的風景在日治時期增加，然而在表現手法上卻略顯單一。綜觀臺展六到十回之臺南風景畫，孔廟與其他廟宇之題材大為增加，或許一方面為廟宇乘載地方信仰與人民的日常生活，同時亦符合日人對「地方色彩」的喜好，石川欽一郎回想臺灣景致時曾言：
我旅行最頻繁的時候是在明治末到大正初期，現在回顧起來是尚未近代化，洋溢著存粹臺灣的風貌，尤其那時候的臺南看起來像是奈良或者羅馬那樣的古容顏…而現在走在臺灣，到處已看不見任何特色，…這也是時代潮流令人無可奈何。20
為保留臺南的古蹟景致，蜂谷彬於關帝廟、觀音廟、孔廟、大南門等寫生，並提到：「臺南為臺灣歷史文化的中心，如今現代文明正以巨大的力量破壞舊有的文化，全力建設。即將破壞消失的各地或土著的建築…」。21由此可見時人對於歷史古城之想像，即是由臺南的古蹟與廟宇構築而成，臺南風景畫中的現代性與漫遊者之特色，或許即是漫遊於舊城遺址與神聖的廟宇當中，成為藝術家既熟悉、內斂亦平凡的日常。
1. 丸山晚霞，〈我所見過的臺灣風景〉，《臺灣時報》（1931年8月），第9版。
2. 李書旆，〈日治時期臺府展圖錄中的臺南風景畫研究〉計畫成果，臺灣藝術田野工作站。
3. 李書旆，〈日治時期臺府展圖錄中的臺南風景畫研究〉計畫成果，臺灣藝術田野工作站。
4. 西岡塘翠，〈說苑／島を彩れる美術の秋〉，《臺灣時報》（1927年12月）。
5. N生記，〈第四回臺展觀後記七〉，《臺日報》（1930年11月13日），第6版。
6. 陳秀蓉，〈日治時期臺灣民間信仰的發展〉，《歷史教育》第三期（1998年6月），頁151。
7. 《臺灣日日新報》（1913年3月29日）
8. 臺南市政府文化局，〈臺南市政府歷史街區計畫書〉，2017，https://culture.tainan.gov.tw/df_ufiles/060/臺南市府城歷史街區計畫書.pdf。
9. 臺南市政府文化局，〈臺南市政府歷史街區計畫書〉，2017，https://culture.tainan.gov.tw/df_ufiles/060/臺南市府城歷史街區計畫書.pdf。
10. 川島理一郎，〈臺南、安平風物記 臺灣紀行之二〉、藤島武二，〈映入藝眼中的臺灣風物詩——藤島畫伯談繪畫之旅〉，收入顏娟英譯著，《風景心境》，臺北市：雄獅，2001。
11. 高凱俊，《大臺南文化資產叢書02 臺南孔子廟》，臺南市：臺南市政府，2015。
12. 川島理一郎，〈臺南、安平風物記 臺灣紀行之二〉，收入顏娟英譯著，《風景心境》，臺北市：雄獅，2001，頁82。
13. 蘇恩恩編，《悠活臺南 臺南市刊》第37期（ 2020年秋季號），頁15。
14. 林咏榮，〈臺南古運河〉，《臺南文化》第3卷第4期（ 1954年4月30日），頁18。
15. 此作曾刊載於《臺灣日日新報》（1927年）中的石川欽一郎「臺灣的羅馬」專欄，描繪主題包含大南門、萬壽宮、臨水夫人廟，以及本作的水仙宮巷弄一景，可一窺日人對於臺南風景的喜好與構圖方式。
16. 龍瑛宗，《植有木瓜樹的小鎮》，臺北市：遠流，1997，頁5。
17. 盛鎧，〈裏町人生——臺灣日治時期美術與文學的後街風貌〉，《臺灣美術》第85期，頁18-19。
18. 〈アマチュアの繪赤樓を描く―高橋漬、朝の洗濯―藍蔭鼎〉，《臺灣日日新報》（1927年10月5日），第7版。
19. 鷗亭生第六回臺展時曾評審查員廖繼春的兩件作品《高雄風景》與《綠蔭》：「與其說技巧或色彩好，不如說是因為巧妙地選對可以入畫的地方，換言之，就是他的眼光及構思很好。陽光燦強而燦爛的南臺灣風光，竟能以如此沈穩的色調來表現，正是其特色吧！…其構思及構圖最為引人注目，在臺展中自成一格，令人欣喜。」文中顯現其作品描繪的地點與構圖符合了評論者所好。引自鷗亭生，〈第六回臺展之印象〉，《臺日報》（1932年10月26日至11月3日）。
20. 石川欽一郎，〈臺灣風光的回想〉，《臺灣時報》（1935年6月）。
21. 蜂谷彬，〈繪畫旅行通信〉，《臺灣日日新報》（1917年3月8日）。
作者
周歆，畢業於國立臺南藝術大學藝術史學系暨藝術史評與古物研究所碩士班，現任職於富邦美術館。主要研究領域為臺灣美術史、地方美術史。畢業論文為《主流藝術外的初聲——阿普畫廊的前衛性研究》，以畫廊一手資料建置以及90年代定位之探究為主。近年曾參與多項地方美術史研究如：《隱微的幽光：新竹市典藏研究專刊》（2023）、「考現地方：臺南美術資料庫建置計畫 II」（2024）專文論述等。
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