機構文本

臺灣近代美術裡的帝國、國族與現代性——我們該如何期待臺南國家美術館？

文／蔡潔妮

（圖一）小澤秋成（1886-1954），《高雄風景（其二）》，1933
油彩畫布，第二十回二科美術展覽會絵葉書
圖片來源： 陳澄波文化基金會

日本裔藝術家筆下的臺灣城市，比較強調與日本內地的不同處，比如樹影的反差處理得強烈、用色狂野。本作畫面中的椰子樹影讓觀眾感受到臺灣日頭的毒辣，而不是暖風下椰林的悠閒印象

遲到的美術館

島嶼需要一座美術館的呼聲可溯自1930年代，藝術家倪蔣懷已著手構思，也見於臺灣人畫會六硯會的主張；隨著二戰結束及帝國崩解，臺灣周邊產生了國族國家（État-nation）的誕生潮，當這些國家隨著文化解殖進程一一成立自己的美術館之際，臺灣反而是裹足不前的；1930年代的想望被一時遺忘了嗎？難道一座移入的故宮博物院就足以讓這個想望不值一提了嗎？

從十九世紀下半葉到二十世紀上半葉，在受到帝國主義壓迫的弱小國家與各殖民地裡，大量知識份子與文化菁英投入以下問題的探索：我們是誰？國族（nation）的邊界如何定義？如何描述與眾不同的國族文化？而就美術表現，什麼又是我們的國族美學？國族意識與文化特殊性正是關於「我們是誰？」之大哉問的一體兩面，國族意識鼓勵了文化特殊性的探索與展現，而此特殊性又證實了國族的存在。當這些區域紛紛在二戰後走上獨立之路，並終成為新興的國族國家之後，成立國家美術館即是展示此國族文化特殊性之重要工程，美術館成了對應於特定國族認同的象徵機構。

臺灣的國家級美術館的晚產，成了戰後解殖潮中醒目的例外，這正說明著臺灣特殊的處境：臺灣近代史中的連續殖民結構。二戰之後數年的中國內戰流亡潮中，中華民國政權不辭辛勞地將大清帝國珍寶移轉到臺灣，成立新的故宮博物院，由此這位內戰失敗者得以自我標榜擁有中國法統，在國際社會持續與中共政權競爭正統中國的代表性；此象徵權力的施展，對外有其國際政治的價值；然而對內，本土文化的地位註定被犧牲。首先，臺灣國族意識被制止發展，這讓島民長期陷入複雜的認同糾葛之中，而本土元素、風格及特殊性的詮釋也都必須服膺於戰後統治者的文化階序設定：中國性才是國族層次的文化底蘊，臺灣性只能是地方層級的特色；為此，「華雅臺俗」的文化階序被教育與傳媒打造成刻板印象。1

其次，原住民以及日本時代相關的文化資產被邊緣化，二者特別難以融入島嶼戰後的中國國族敘事，2前者顛覆了兩岸同文同種的「泛中」主義（pansinoïsme），3後者作為驅動島嶼現代化的「正面」角色，難以被抗日情結所採納：戰前與戰後二個殖民政權在二戰期間彼此敵對的過去強化了相關束縛。4因此，臺灣作為大日本帝國成員時所積累的現代化文化資產，在戰後的政治情勢下，若無法被扭曲或被消音，也只適合歸類在同好團體層級或地方層級，特別是美術成就：現代化完成於日本時代，並且戰後又有省展、臺陽展長期為本地菁英所掌握；對當時的政權而言，以一座國家美術館來將這些成就定義為國族層級，是難以忍受的。5

臺灣遲至1983、1988、1994年方才成立臺北市立美術館、臺灣省立美術館、高雄市立美術館，而這三座均不是國家級美術館；6相對地，臺灣周邊國家早就陸續成立國家級的現代美術館：日本東京國立近代美術館（1952）、馬來西亞國家藝廊（1958）、7越南美術館（1963）、中國美術館（1963）、韓國國立現代美術館（1969）、泰國國家藝廊（1977）等。8因為廢省，臺灣省立美術館在1999年順勢升格為國立臺灣美術館（後稱國美館），然而檢視其展覽史，日本時代的近代美術長期不是館方的策展主軸。一直等到2025年，才出現將該段時期的美術設定為重大工作對象的國家級美術館，即該年掛牌設置籌備處的臺南國家美術館（後稱南國美），這距離倪蔣懷與六硯會等日語世代藝術家構思籌設美術館的1930年代已相距近百年——他們所構思的美術館自然是以該時代的臺灣美術作品作為核心館藏。

青春正盛的現代性

在分析了一座以表彰日本時代美術成果為主的美術館，何以在戰後姍姍來遲的結構性因素之後，接下來，藉著南國美籌備處成立之際，我們也來談談這座美術館可以如何定位。在該館籌備仍處於呼聲階段時，臺灣社會對日本時代的臺灣美術史熱潮，已經持續了好些年：公私立美術館所舉辦的這類型特展吸引越來越多的社會注目與討論，相關臺灣美術史出版品屢屢暢銷，該年代作品出土的新聞總引發社會關注，種種跡象均透露出島嶼社會對這個時期的美術表現充滿高度興趣。

日本時代的臺灣藝壇以「地方色彩」的探索為集體任務，不分族裔的藝術家均努力表現腳下土地的獨特性。經由比較可知，作為統治人口組成的日本藝術家，不論是長居或是暫留臺灣，較少基於認同因素進行臺灣「地方色彩」的詮釋，而比較以異地采風、東方主義發展「地方色彩」的路線。在此心態下，不難想像這些藝術家會更加點出臺灣與日本內地的相異處，甚至是誇大之（圖一）。

相反地，臺灣本島藝術家對「地方色彩」的詮釋則經常是被其臺灣認同意識所牽動，檢視日本時代的臺灣藝術家所共同經營的臺灣風土面貌，會迎來一個充滿青春活力與摩登氣息的現代臺灣（圖二），9並且或多或少可以對殖民地不足進步、不足文明等偏見進行糾正。10這個臺灣形象，反映了彼時臺灣藝術菁英積極參與塑造臺灣美術獨特性的過程。11以青春、摩登、現代性等意象形塑出的臺灣特殊性，不僅對於當年的臺灣觀眾而言是相當新鮮的觀賞經驗，對於當代臺灣觀眾而言仍是如此，這些意象突破了戰後殖民文化階序所打造的「華雅臺俗」框架，也再次對長期的偏見——如臺灣性／本土性之於現代性或進步意象不相容的說法——進行糾正；在文化場域裡，這樣的反駁仍是少見的。

可以說，近年來認識日本時代的臺灣美術史之所以能形成熱潮，反映出這樣的臺灣形象對於社會大眾的吸引力，觀眾從中感受到一種「臺雅」取代「臺俗」的昇華經驗，此經驗恰好可以填補當前國族認同轉型下所騰出的情感需求。因而，南國美不僅是青春現代性文化資產的守護者，更是一個回應臺灣社會認同轉型的情感載體，同時也是啟發我們有著共同願景的機構。

（圖二）陳澄波（1895-1947），《嘉義街中心》，1934
油彩畫布，91 x 117 cm，私人收藏
圖片來源：陳澄波文化基金會

臺灣畫家筆下的臺灣城市多流露出一種現代都市的假日幸福感：洋樓、商店、公園、攤車、電線桿等元素構成城市地景，其間著臺式、洋式、和式等不同衣著樣式的路人在晴朗天候下散步著。畫面中陰影的反差處理柔和、用色溫暖和諧，呈現溫暖的視覺溫度，這與小澤秋成《高雄風景（其二）》（圖一）的臺灣都市風景傾瀉而出的燥熱感大不相同

帝國境內的多元性與交流

在日本時代，臺灣的藝文創作圈相當倚賴帝國疆域之內的交流，依現在的國界地圖來看，戰後三十年間的「國際化」可能都不及當年；12倪蔣懷所構思的那座美術館，展品以與臺灣有關的藝術家為主（不限族裔），但也包含了一些僅活躍於日本內地藝壇的藝術家；13若以他的思維來發展一座國家級的近代美術館，在今日看來還是充滿新意的。這樣的新意也涉及一個史學研究典範的轉移：以「新帝國史觀」（nouvelle histoire impériale）取代「殖民史觀」（histoire coloniale）；就法國的史學界來說，這指的是在解釋自身及海外關係時，逐漸從只聚焦殖民統治與剝削的傳統視角，轉向考察整個帝國複雜流動、互動與內部多元性的研究趨勢。

研究殖民母國與研究殖民地的學者之間長期存在著鴻溝，許多法國學者認為「殖民史觀」容易將殖民社會簡化為宗主國與殖民地的二元對立，偏重強調權力壓迫層面，且多聚焦於剝削、征服與解放等殖民現象；相反地，新帝國史觀則不將帝國只看成壓迫機器，而是把它也視為跨國組織、全球資源整合體，它進而強調將殖民地置於國家整體變動、全球交流的脈絡之下，關注宗主國與殖民地之間乃至於各殖民地間的互動流通：人口、物質、技術與思想等；同時，也強調殖民社會的主動性和回應策略，而非僅僅是被動受害者。換言之，將帝國作為分析工具，不僅涵蓋空間的擴展、權力的流動與支配，更強調多元文化的吸納、制度混雜，以及中央與邊緣的動態關係，挑戰了原有母國vs.殖民地的二分法。

從新帝國史觀出發，我們會注意到臺灣藝術家與日本裔藝術家對臺灣「地方色彩」的詮釋競爭，其中有受殖者的能動性隱藏於其間；我們也會注意到殖民地臺灣與帝國內地的文化交流是雙向的，比如臺灣向內地輸送著另一種臺灣原住民的詮釋；我們還會注意到臺灣藝術家與朝鮮藝術家對自身「地方色彩」的詮釋之異同。臺灣作為帝國的成員，受惠於帝國的現代化進程，其中也包含帝國境內的各式交流；14事實上，臺灣的文化主體性探索就是在這樣的「國際化」環境下逐步進行著。

換言之，在新帝國史觀的思維下，南國美館藏所設定的地理範圍應予以放寬，納入日本時代與臺灣有關的日本裔藝術家、15彼時對島上藝術家有影響力的 日本內地藝術家（圖三），以及可供比較的朝鮮及滿洲藝術家。

（圖三）古賀春江（1895-1933），《模樣》， 約1927
水彩、紙，15 x 21 cm ，臺北市立美術館典藏
圖片來源：臺北市立美術館

古賀春江是活躍於大正（1912-1926）到昭和（1926-1989）初期的日本藝術家，作品風格涵括超現實主義、立體主義等，旨在描繪出一種日本現代性。此作原為倪蔣懷計劃中的寶峯美術館的典藏品

建構臺灣美術經典：以奧賽美術館為師

比較南國美和國美館的任務，就吾人所知目前的樓層規畫，重要的不同是前者將以一個大型常設展來定義特定時空的美術面貌，就如同我們在臺北故宮、英國國家藝廊（The National Gallery, London）、法國羅浮宮（Musée du Louvre）都會見到的常設展，它們將館藏中經典的部份予以展出；為了實現這個常設展，該館將主持一個既是審美性質又是學術性質的討論工作：哪些作品是經典？這項任務之複雜，不僅存在於經典作品的指定涉及品味、權力甚至商業的競爭，也存在於島上的美術館界從未處理過類似討論，大家對於經典的形成在方法學上是生疏的；可以預見這個爭辯並不會在開館後就劃下句點。 16

因專注於近代美術，南國美可以被視為臺灣版的奧賽美術館（Musée d’Orsay）；歷史上，臺灣的日語世代藝術家是一邊用眼睛緊跟著法國大師所掀起的藝術浪潮，一邊用手探索著島嶼的「地方色彩」，而他們所憧憬的大師的許多經典作品今日正懸掛在奧賽美術館。

該館主要關懷1848年到1914年間的法國繪畫、雕塑、裝飾藝術和攝影作品，若以它為師，南國美則不應自限於繪畫與雕塑，至少裝飾藝術得一併納入；事實上，當年藝術家在裝幀與平面設計上的表現也很亮麗，顏水龍更是橫跨美術與裝飾藝術的大師；同時，南國美館址位於臺南，這裡是裝飾藝術匠師與設計師雲集的重鎮，也是採集那個年代臺灣仕紳階級摩登生活藝術的重要城市。擴大藝術定義的邊界後，美術館活力將一併提升：筆者就參加過幾次奧賽美術館為配合特展主題所舉辦的舊時光體驗活動，復刻了當年的餐飲、音樂、舞會、佈置等。

再以奧賽美術館為師，常設展即是南國美須投入最大精力的對象；絕大多數的奧賽美術館觀眾都是為了該館的常設展而來。南國美常設展的策展依據不應是畫會、年代、主題（人物、風景、靜物等），也不應是個別策展人的主觀分類，而應依據藝術流派；奧賽美術館展出的作品涵蓋了學院主義、浪漫主義、寫實主義（Réalisme）、印象派、後印象派、象徵主義、東方主義等十多種藝術思潮（奧賽美術館館方有正式分類），17這林林總總的主義是跨時空的知識，不僅可成為將臺灣回歸世界藝術座標的策略，並且，當年島嶼上的藝術家、現下的藝文愛好者、未來的外國觀眾都可以共享該知識。

最後，除了奧賽美術館備受推崇的常設展外，還得了解它許多令人耳目一新的主題特展，其精彩程度不亞於常設展，每每能形成法國藝文愛好圈的熱門話題；這些展覽善用文獻與文物，策展的問題意識摻入藝術社會學思考，也進行不少藝術家作品之藝術價值的平反；除了藝術作品外，南國美若能有一定數量的文獻與文物收藏，應可激盪出不少新的研究主題，而這些研究成果也必能成為策劃特展時重要的創意庫。18

如何斷代？向自在國族致敬

關於奧賽美術館的主要關懷之斷代兩端：1848年法國發生二月革命，第二共和國取代了七月王朝，法國進入現代化的新階段；1914年爆發第一次世界大戰，將十九世紀正式結束。在藝術上，前者象徵古典傳統與新時代的交替，「官方沙龍」的壟斷地位逐漸被打破，新藝術思想與獨立藝術運動崛起，可視為所有現代藝術思潮的起點；後者為藝術世界帶來大幅動盪，現代主義潮流而後興起。1848到1914年這67年間，法國藝術涵蓋上述十多種藝術思潮，反映該國工業革命、民主化、共和國制度、城市興起等劇烈社會變化。

對應於臺灣，適當的斷代實為1895至1947年。前者發生乙未戰爭，日本時代取代清國時代，近代臺灣自此開啟；後者爆發二二八事件，島嶼進入極權主義時代。在藝術上，前者象徵了古典傳統與新時代的交替，洋畫的展覽與教學的出現，中國水墨畫的主宰地位逐漸被打破，各式現代藝術思潮被引入島上；後者則將藝術世界鎖入一個保守境地，以中國國族主義為初衷的現代主義潮流而後興起。1895到1947年這53年間，臺灣經歷了工業革命、大正民主、共和國／民國制度、城市興起等劇烈社會變化。

所截取的這53年，恰好也是島嶼美術史中，臺灣美術特殊性最被鼓勵的時代；這個現象並沒有出現在法國，然而臺灣也絕非孤例。在十九與二十世紀方才出現的國族國家裡，國族意識的形塑經常與現代化並肩同行，19許多國族主義理論都在闡明這點：厄尼斯特．蓋爾納（Ernest Gellner）認為工業化帶動了國族認同；班納迪克．安德森（Benedict Anderson）認為現代通訊、印刷出版與官僚制度，讓個體開始想像自己屬於龐大的國族共同體；湯姆．奈仁（Tom Nairn）則強調國族主義與現代化、資本主義的關係。

在這53年之前，沒有藝術家會把筆下創作自我歸類為「臺灣美術」，因為島嶼民間連「臺灣人」這樣的集體意識都還沒出現，後者經由以下種種過程方才形成：工業化、資本主義、島嶼尺度的傳媒生態形成、歷史上第一個掌管島嶼全境的官僚體制誕生、南北貫穿的交通建設創造出島民生活的黏密感，以及不論族群源出類別均要共同面對的受殖經驗。這53年間，一個臺灣專屬的國族主義尚未正式啟動，卻無疑是其自在國族（nation en soi）形成的階段，20這指的是國族認同意識還只是由共同記憶、傳統習俗、對土地的熟悉感之類的集體情感所凝聚。自在國族不必然會進入自為國族（nation pour soi）階段，後者指的是訴諸擁有相對應的國家（État）作為一個保護與維持的外殼。二者的轉化需要時間，臺灣的案例延宕了超過半世紀。試問，何來如此的延宕？

在這53年之間，我們看到日本時代的本島藝術家對「地方色彩」的積極投入，也看到戰後延續了戰前，其中一些案例是將1930年代普羅繪畫的觀念21以及戰時體制的時局畫結合起來的結晶，可見於李石樵的《市場口》及《田園樂》，或可將李梅樹的《黃昏》22也納入；二戰並不形成藝術風格的斷裂，反而在戰後頭一、二年進行了近代美術發展的階段性報告：集體藝術表現達到顛峰，可惜的是這場報告才剛起頭就得倉促下臺。

二二八事件後，島嶼進入極權主義時代，創作自由相當受限，集結本土藝術菁英的官展失去了原有的活力與地位，更重要的是，上上段提到的「延宕了超過半世紀」之原因——亦即上段提到得倉促下臺的原因，讓1947年作為斷代年份是可理解的：「地方色彩」自此長時間不再受到鼓勵，自在國族的發展也自此被中國國族主義所壓制，寫實主義或普羅藝術立刻夭折，畫家筆下的繪畫主題單調化。在上述的53年之後的很長時間裡，少見藝術家會公開把筆下創作歸類於「臺灣美術」，23只能是「中國美術」、「鄉土美術」或行政意義上的「臺灣省美術」。24比較1947年之前與之後，1895到1947年這53年形成一個自在國族發展的黃金年代，成立一座專注於此年代的國家美術館的意志，象徵著上述的延宕已經結束。筆者大膽推測，未來史家或許會下如此註解：這座美術館是自為國族對自在國族的致敬。

出於種種因素，目前南國美的斷代被協商為1960年而非1947年，無論如何，此斷代不宜再往後延，否則會與國美館產生太大的重疊，形成資源浪費；這二個館舍應該有所分工。另外，臺灣公家館舍的典藏品一旦被列為南國美的常設展展品，該館舍或有義務將之長期借展，因為與其讓藝術品長時間滯留在其典藏庫房內，不如將之置入南國美的常設展，25這才是公眾利益的最大化，此原則也需要文化部的意志力來促成。1986年，在法國文化部的規劃下，原本分散於羅浮宮、盧森堡博物館（Musée du Luxembourg）、國立網球場美術館（Galerie nationale du Jeu de Paume）、國立現代藝術博物館（Musée National d’Art moderne）等巴黎主要美術館內的1848-1914年間作品，經由行政管理權的移交，集中組成奧賽美術館的創館館藏。

「地方色彩」的新時代版本

如同世人要了解法國近代美術會選擇奧賽美術館，南國美之於臺灣也扮演著一樣的角色，這裡值得談談臺灣的國族美學，那將是這個館舍有潛力產生的宏偉影響。如前所言，這個館主要關注日本時代的臺灣美術，其發展儘管不能以「地方色彩」作結，但那是一個主旋律；「地方色彩」不僅如前所述是複數的、彼此競爭的，我們還可以從許多臺灣在地藝術家對於「地方色彩」的追求看到自在國族的形塑；再者，「地方色彩」不指涉特定的藝術風格或流派，它是一種美學語言（Langage esthétique）的基礎，這指的是一種符號學的風格、結構、抑或是色感，它或多或少專屬於個人、群體或社會。26當這個社會達到國族尺度時，也就是說一個共享同一國族意識的群體共同營造出一種美學語言上的特殊性時，這個「地方色彩」就可以是一種國族美學。

「地方特色」不是殖民地在賣弄異國情調，帝國內地也會有此需求，與臺灣頗有淵源的日本畫家石井柏亭即主張日本繪畫創作須重視彰顯自身的「地方特色」，1908年他於〈方寸言（一）〉說明：「大到尊重日本的地方特色，小到尊重各國、各村莊的地方特色。」27不同於印象派對顏色的看法，石井柏亭認為大自然中每個物體有其自身原本的「固有色」，而日本藝術的形塑即來自於日本的自然與光線所孕育出的色調，這個「固有色」所呈現的既是日本自然也是日本國族特質，與前述的國族美學是類似的概念。

國族美學會滾動前進於不同世代、不同流派、甚至是不同形式的藝術表現；比方說，荷蘭抽象畫家蒙德里安（Pieter Mondriaan）畫面中藉由嚴謹的線條與色塊構成所傳遞出來的秩序感與簡約美感（圖四），與阿姆斯特丹運河畔十七世紀古老建物立面設計的視覺美感（圖五）在美學語言上有著緊密的關聯性，儘管二者不屬同一時代與同一類型的藝術。上述關聯性也可見於臺灣日本時代不同世代的藝術作品：第一代現代化畫家與日治晚期趨近前衛的畫家之間有著明顯的風格差異，但不僅沒有發生「地方色彩」的斷裂，他們還在色感、構圖與筆觸上有著承續關係。相反地，同樣在抽象畫領域，開啟抽象畫先河的本島藝術家所經營的美感（圖六），和戰後在中國畫現代化大旗下的流寓藝術家所追求的美感（圖七），有很明顯的距離，28這也剛好彰顯了臺灣的「地方色彩」與中國國族美學的異質性。

（圖四）蒙德里安（1872-1944），《構成A》，1920
油彩畫布，90 x 91 cm，義大利羅馬國立現當代美術館典藏
圖片來源：Wiki Commons

（圖五）阿姆斯特丹運河畔古老建物的立面
圖片來源：rawpixel

「地方色彩」的世代承續並非想當然爾地順利，以韓國為例，鑑於日殖歷史有礙韓國的國族尊嚴，因帝國政策所發展出來的「地方色彩」在二戰後並沒有被正面評價；29臺灣的情況其實也類似，島上曾長期存在質疑日語世代藝術成就的聲音，並且在藝壇裡，除了少數例外，本土特殊性的探索不再成為一個集體努力的主調；經歷戰後因政治局勢造成的數十年斷裂，我們是在1990年代的本土熱、二十一世紀的認同轉型裡，看到上述藝術成就被重新評價以及「地方色彩」的重要性被重拾；特別是在當下中國帝國武力威嚇下，臺灣人產生一種主動要與中國有所區隔的認同需求，而這種對於異質性的渴求，正是戰前的「地方色彩」所能滿足的；因此，不同於韓國的例子、不同於戒嚴下的臺灣，當年的「地方色彩」在當代臺灣被相當正面地肯定。30

跳過斷裂的數十年，將日語世代藝術家經營的「地方色彩」拉近觀看，並將之昇華為一種發展國族美學的文化資產，這是我們這個世代的時代使命；數十年的斷裂，需要被修補起來，而昇華工作，也需要一個美術館專注為之，南國美需要創設的道理就在這裡，它就是臺灣人自己的「故宮」。

（圖六）莊世和（1923-2020），《詩人的憂鬱》，1942
油彩木板，24 x 33 cm，高雄市立美術館典藏
圖片來源：高雄市立美術館

南國美開館之後，或可正名為國立近代美術館，31期待這座遲來的美術館「好酒沉甕底」：不論從常設展的經典作品挑選與詮釋、新帝國史觀下的美術研究、摻入藝術社會學思考的特展表現以及國際交流等，都能捉住上述致敬的精神，32讓這批藝術品成為復活「臺雅」美學的DNA，讓「地方色彩」成為形塑國族色彩的重大養份，讓一座美術館成為「自為國族」誕生的標記。

（圖七）蕭勤（1935-2023），《無題》，1961
墨水畫布，60 x 70 cm
圖片來源：蕭勤國際文化藝術基金會

1.蔡潔妮，〈臺雅貴公子—李梅樹藝術價值的重新出土〉，《畫筆下的真實—李梅樹120歲藝術紀念展》，臺中市：國立臺灣美術館，2022，頁48。
2.魏聰洲，〈我們需要一座臺灣版的奧賽美術館嗎？〉，《在地》第6期，2023年9月，頁9。
3.蔡潔妮，《書寫一部臺灣美術史：一段爭議的政治進程》，臺北市：典藏藝術家庭，2024， 頁143-144。
4.戰前的日本與戰後的中華民國政權在二戰期間分屬軸心國與同盟國陣營。
5.魏聰洲，〈我們需要一座臺灣版的奧賽美術館嗎？〉，《在地》第6期，2023年9月，頁8-9。
6.1955年開館的國立歷史文物美術館，名稱上雖有美術館字眼，但館藏與近現代美術關係甚淺，是以中國歷史文物為主；也因此，該館在二年後改名為國立歷史博物館。
7.馬來西亞國家藝廊雖以藝廊為名，但一起步就是座有典藏配置的美術館，並非只是臨時性展覽空間，後者如臺灣國立歷史博物館於1961年設立的「國家畫廊」。
8.魏聰洲，〈我們需要一座臺灣版的奧賽美術館嗎？〉，《在地》第6期，2023年9月，頁6。
9.同前註，頁9。
10.這項地方色彩的比較，筆者首次發表於文藻外語大學圖書館與陳澄波文化基金會於2021年10月6日共同舉辦的「藝與譯的對話」國際學術研討會，發表論文題目為〈從眼前風土到筆下色彩的複數翻譯〉。
11.創立於1929年臺灣第一個本土畫會「赤島社」的宣言，即闡明了本土藝術家投注臺灣美術的積極性：「⋯⋯終生從事藝術境地，化育我們所在的美麗島嶼，我們熱愛藝術的心，驅使我們為我們的鄉土臺灣殉情⋯⋯」。
12.中華民國政府在1979年才開放島民出國觀光，在此之前，只能以留學、商務、探親等特定理由申請出國。這項限制不見於日本時代。
13.這一點可以如下類推來理解：一直偏重華文表現的國立臺灣文學館，也典藏不少張愛玲等中國作家的作品。
14.日本內地留學、出境旅行寫生、異地參展與評審等。
15.陳澄波文化基金會推行的「名單之後：臺灣近代美術檔案庫」網站，長期致力於日本時代到戰後初期的臺灣美術相關史料蒐集與研究，其建立的資料庫，包含許多與臺灣有因緣的日本裔藝術家，這一部份該基金會有先行者的角色意義。參見：https://taifuten.com/about/。此外，近幾年，李梅樹紀念館例行的「梅樹月」特展，也著墨不少臺灣本地藝術家與日本內地藝術家在日本時代的交流。就該時期「帝國境內交流」的美術史實重建上，這兩個民間單位超前官方館舍許多。
16.魏聰洲，〈我們需要一座臺灣版的奧賽美術館嗎？〉，《在地》第6期，2023年9月，頁10。
17.參見〈Série « Orsay en mouvements »〉，《Musée d’Orsay》，https://www.musee-orsay.fr/fr/ressources/ressources-pedagogiques/orsay-en-mouvements（檢索於2025年 10月2日）
18.好的常設經典展與特展的基礎，都是從具創見的研究出發。研究在美術館發展中的重要性亦可見於：蔣伯欣，〈典藏、機構與美術史：地方美術館的興建與重建策略（2017-2023）〉，《機構文本》第3期，2024年12月，https://tvaa.tw/construction-and-reconstruction-of-local-museum-2017-2023/（檢索於2025年10月7日）
19.魏聰洲，〈我們需要一座臺灣版的奧賽美術館嗎？〉，《在地》第6期，2023年9月，頁9。
20.蔡潔妮，《書寫一部臺灣美術史：一段爭議的政治進程》，臺北市：典藏藝術家庭，2024，頁257。
21.陳澄波的畫作《我的家庭》（1931）的桌面躺著永田一脩於1930年出版的《プロレタリア繪画論》（普羅繪畫論），永田一脩的寫作促成了魯迅「新興木刻運動」的誕生，該運動在戰後初期給臺灣帶來一批寫實主義的中國版畫家；同一時間，日本戰前左翼藝術運動家集結為「現實會」，並在1946年6月首次畫展前夕出版《民主主義美術と綜合リアリズム》（民主主義美術與全面的寫實主義）專書，同年秋季在「談臺灣文化前途」座談會談論美術之民主主義的李石樵，以及隔年在「臺灣文化促進會」提出民主主義美術的王白淵，都可視為「現實會」在臺灣的精神同志。
22.該作完成於1948年，但其構思可能是在前一年，甚至更早。
23.少見的例外可見於王白淵與黃榮燦的文章。從「聯合線上：全文報紙資料庫」網站，查詢自1951年以來的二十世紀聯合報、經濟日報與聯合晚報，並沒有出現「臺灣美術」或「台灣美術」這幾個字。從國家圖書館館藏目錄查詢，謝里法於1978年出版的《臺灣美術運動史》是戰後第一本書名有「臺灣美術」四個字的書，該書出版前曾一度被要求將臺灣換成中國。《聯合線上：全文報紙資料庫》https://udndata.com/ndapp/Index?cp=udn（檢索於2025年10月4日）
24.一樣是在殖民下，「地方色彩」在戰前蓬勃、在戰後萎縮，這源起於兩個交替政權的性質差異：帝國vs.失去母國的殖民政權；這項分析可見：蔡潔妮，《書寫一部臺灣美術史：一段爭議的政治進程》，臺北市：典藏藝術家庭，2024，頁53-71。
25.因著類似的考慮，陳澄波家族捐贈給中研院臺灣史研究所的文獻也適宜移交給南國美。
26.蔡潔妮，《書寫一部臺灣美術史：一段爭議的政治進程》，臺北市：典藏藝術家庭，2024，頁259。
27.村田裕和，〈生の芸術論争と石井柏亭〉，《日本語日本文化学論究》第93號，2009年3月，頁67。
28.蔡潔妮，〈離散（diaspora）、抽象藝術與國族情節：以藝術社會學方法重探五月與東方〉，《「跨界華人：海外移民與文化中華的散播」國際學術研討會會議論文集》，臺北市：中華民國海外華人研究學會，2019， 頁6-22 至 6-26。
29.西原大輔，《近代日本文学．美術と植民地》，東京都：七月堂，2023，頁324-325。
30.同前註，頁327-328。
31.以東京國立近代美術館為師，特展不必拘泥於臺灣作品，該館2024年即有「超現實主義100年」、「裝飾藝術風格（Art Deco）的精華」、「回放「日美抽象藝術展」等特展，並置了日本與歐美的近代藝術。
32.這座美術館是自為國族對自在國族的致敬。

作者

蔡潔妮。法國社會科學高等學院（EHESS）藝術社會學博士、法國巴黎第十大學哲學系美學博士班研究、美國紐約普拉特藝術學院（Pratt Institute）藝術創作碩士（M.F.A）、美國洛杉磯歐蒂斯藝術與設計學院（Otis College of Arts and Design）藝術創作學士（B.F.A）。《書寫一部臺灣美術史：一段爭議的政治進程》作者、《呼吸巴黎：典藏古美術讓法國成為日常》共同作者。留法前為藝術創作者，致力於觀念性裝置藝術創作，在美國與臺灣均有展歷。現為藝術史與藝術社會學研究者，財團法人陳澄波文化基金會董事，於該基金會臉書官網刊載「潔妮談談畫」專欄，其它文章發表於藝術刊物及學術期刊。曾與魏聰洲共同策劃「臺雅貴公子—李梅樹與他筆下的從容現代性」特展（李梅樹紀念館，2022-2023），也曾於大學美術系兼任助理教授。

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