田野

訪談人／蔣伯欣、蕭鄉唯、吳尚育
時間／2022年3月24日
地點／都蘭新東糖廠

本訪談轉載自《另一個故事：臺東美術再探》，臺東市：臺東縣政府，2022，頁162-169。

原住民身份的覺醒

吳尚育（以下簡稱「吳」）：您會如何回憶1980年代起的臺灣原住民族覺醒運動及您當年回到部落的歷程？

希巨．蘇飛（以下簡稱「希」）：我的創作跟原住民覺醒運動有直接的關係。我離開部落到臺東市唸高中，才感覺到自己跟別人不太一樣，有些部分就直接被歧視，比如被人講「蕃仔」，就開始有很強烈的感覺在增長。高中畢業後，我也隨著部落的年輕人，到比較基層的建築業釘板模，這些工作那時幾乎都在臺北、汐止、樹林一帶。我們在工地裡跟外界好像沒有直接的連結。只要回到工地，接觸自己的族人，就覺得比較親切；可是你一出圍籬，就覺得這世界跟你一點關係都沒有，覺得自己是個都市邊緣人。

也不太敢搭公共運輸，大都自己開車或坐計程車。感覺被整個環境壓得喘不過氣。1980、1990年代後，開始有各國的原住民覺醒運動，也影響到臺灣，尤其在成立了臺灣原住民委員會（以下簡稱原委會）之後。我的創作則在原委會成立前，因為那時非常強烈想表現自己族群對整個環境的感覺。部落有很多值得大環境學習的地方，如阿美族的社會規範、嚴謹美好的年齡階層，我覺得應該要呈現這一塊給更多人了解。

以木雕訴說部落的故事

吳：您一開始的創作從木雕開始，你曾跟著拉黑子、林益千、陳正瑞學習，您如何看待這些原住民族藝術家的木雕表現，您又如何在與他們的學習和來往中，找到您自己的表現語彙？

希：拉黑子的表現比較現代，不管是椅子還是桌子。他算是我的啟蒙老師，所以我在線條上有受他影響，但我在他那邊大概只有半年。最大的影響還是回到臺東之後，因為阿水（陳正瑞）、林益千、哈古這些老前輩幾乎都在臺東。他們的作品風格完全不同，比較像早期的版雕、立雕和比較具象的東西，講部落的故事。之後因為長期跟他們接觸，一起工作，一起接公部門案子，反而比較受他們影響，特別是在人物的呈現上。

希巨．蘇飛於都蘭新東糖廠三倉工作室內介紹作品

吳：您會如何介紹您自己的木雕風格？您如何看待這個媒材對您的意義？

希：當初選擇漂流木，是因為漂流木不用錢，到海邊撿自己想要的造形，再把它雕出來，就是用勞力換取成本。自己作品的部分，一開始是想去呈現都蘭部落比較正面的東西，讓外界的人認識都蘭部落的阿美族族群和社會結構。我記得我第一件作品的主題是舞者，我想呈現阿美族人喜歡唱歌跳舞的特質，所以我把歌舞和在部落裡思考的一些問題融入作品。我有一件作品叫《難產》，表現一個懷孕的婦女，被一個十字架壓著，想的是在不同的宗教信仰後，我們的傳統信仰在被壓迫下，要怎麼再去延續原本的思想。之後就是被西洋宗教覆蓋住，所以很難再產出原本的信仰。

蕭鄉唯（以下簡稱「蕭」）：你本身的創作比較多是木雕。我比較好奇的是相較於排灣族有製作祖靈柱、木雕湯匙、髮飾的傳統，大家對阿美族比較熟悉的是歌舞，對您來講，選擇做木雕是個契機，還是有受到其他影響？

希：其實就是方便、廉價、不用錢，還有漂流木有自己的樣子，你在加減自己的想法，剛好契合的話，作品就會非常好，可是可遇不可求。你會因為木頭的形狀，改變原本想要的樣子。您提到符號的部分，排灣族、魯凱族有既定的圖騰，我們阿美族創作木雕時，則沒有依據，我們要自己去想像，比如你要怎麼把老人家講述的神話故事，化為具象的東西。所以我們早期的作品，比較沒有既定的樣子，早期像林益千、陳正瑞、哈古、初光復都有打山豬、扛山豬這些非常生活化的東西，但我們到了這個年代不太可能繼續打山豬、扛山豬，所以就會以比較當代生活的樣貌去呈現作品。

高砂的翅膀與紀念碑

吳：我們覺得您對原住民臺籍老兵的關注，如您的「高砂的翅膀」系列，相當特別，想請您談談這個面向。

希巨．蘇飛，「高砂的翅膀」系列，2006

圖片提供：臺東美術館

希：大概是2003、2004年時開始接觸，也和我做木雕的原初有直接關係，我一直在注意部落裡有什麼事件會與原本傳統的東西有衝擊。那時臺灣解嚴已經很久，我當時沒有很關心這個議題，突然間都蘭部落有十幾個臺籍老兵回來，我自己的叔公也是其中之一。我就覺得怎麼會明明就是阿美族的臉孔，卻講著非常標準的北京話，我覺得反差非常大。去問了Faki（阿美族語：男性長輩，叔伯的意思）才知道，1945年前後，有族人被國民政府派去打國共內戰，那時也讓我想到高砂義勇隊──從環太平洋回來的這些老人家，會想為什麼阿美族要幫日本人打仗，為什麼阿美族要幫國民黨打國共內戰？

剛好一個機緣，湯湘竹導演在這邊拍戲，我跟他聊這件事，他說剛好他也在《人間》雜誌上看到這樣的報導，他就說那我們來做看看，剛好就跟公視的「紀錄觀點」結合，我們就開始拍。原本希望這些老人家能全用阿美族語來談，但因為他們已經離開了四、五十年，二十五歲就離開，回來時已經是七十幾歲的老人家，很多人母語都忘記了。之後就串聯到二戰時期，就跟臺東大學的蔡政良老師去了巴布亞新幾內亞，剛好把這兩段歷史結合在一起。我認為部落其實是一個國家的縮影，部落裡發生什麼事，放大來看就是整個國家的事。

希巨．蘇飛與蔡政良赴巴布亞新幾內亞進行原住民老兵歷史調研，並於當地製作「高砂的翅膀」紀念碑，2013

圖片提供：臺東大學南島文化中心

臺籍老兵跟高砂義勇隊這些事件，我覺得對他們非常不公平。我記得我們臺籍老兵的影片拍完，給他們的小孩看，很多家庭都非常感謝我們，說如果沒有我們，他們自己都不知道自己的爸爸曾經歷過什麼。這也銜接著臺灣百年近代史，其實臺灣最大的動盪就在日本二戰跟國民政府遷臺時，不只是都蘭部落要清楚知道，整個臺灣歷史都應該清楚交代這一段，讓我們後輩能知道過去老人家所承受的這些東西。

吳：您又是如何透過創作去處理臺籍老兵的議題呢？

希：我想不是做完紀錄片後，就把這事情結束，因為很多人還是不知道臺籍老兵的事。之後，我們用劇場的方式呈現，當我們跟老人家做呈現時，就會有些東西會慢慢冒出來。翅膀的由來就來自老人家做的歌曲，歌詞是這麼寫的「朋友啊 請你給我一對翅膀 讓那對翅膀帶著我回到部落去啊 朋友」，我那時才把作品用翅膀呈現。我覺得冥冥之中這些老人家會給你一些幫助。

當老人家在口述他們的歷史時，我的腦海裡就會有些畫面，會想怎麼去呈現、怎麼去做，就會慢慢思考出比較具象的東西，然後轉化為作品。還好有拍紀錄片，有拍這些老人家，真的很微妙，因為拍完後的一年還是兩年，這十二位老人家全都走了。我在2004到2006年那段時間做的比較多，當時做田野跟老人家接觸，整個心是沸騰的，一直想要做、一直想要衝。那時期的作品比較有當初那個力量，可是我不可能到十幾年之後，還停留在那個感覺裡，而且這些老人家大部分都已經走了。我覺得會有一些新的任務，會跟這個事件相關，可是會以比較看不到、比較「靈魂的路」來做作品。

希巨．蘇飛，「高砂的翅膀」系列，2017

圖片提供：臺東美術館

我想最後的呈現就是在都蘭鼻立一個紀念碑或紀念公園給他們。在北中南，我們會看到很多二二八事件的紀念碑，可是幾乎沒有臺籍老兵或高砂義勇隊的紀念碑，這對他們的靈魂來講非常不敬。我跟蔡政良在巴布亞新幾內亞時，我們也在那邊承諾那些老人家，說這對翅膀送給你們，希望你們能藉由這對翅膀飛回部落，在部落我們會有一個讓你們休息的空間，就是都蘭鼻。這麼想已經想了幾十年了，但都還沒做到。

吳：在都蘭鼻立碑的計畫，遇到的主要挑戰是什麼？

希：主要還是經費的部分，土地的部分已經跟東管處協調過，比較沒問題。我也和徐文瑞合作下一檔在國美館的展覽，徐老師問我想要做什麼樣的主題，或想要呈現什麼，我就直接跟他講這個紀念碑，我說我可以做紀念碑的模型或紀念碑的相關作品。因為想放在海邊，所以最後不是用翻銅就是用木頭。翻銅還是比較好，因為木頭還是會腐爛。

都蘭部落的包容

吳：2000年前後，臺東都蘭糖廠藝術聚落興起，您常被視為這個聚落的開端之一，您怎麼看待都蘭藝術聚落二十年來的發展？在這個發展中，是否又受到觀光化的影響？

希：現在已經看到觀光化的影響。都蘭糖廠的原初，真的都是創作者在一個非常實在的環境中，之後就越來越多像這樣的情況，這些創作者也一一離開這邊。我覺得這樣的事情本來就很自然而然，好像自然期程。主要還是都蘭部落的老人家非常接受外面的人，所以當初才會在都蘭糖廠集結那麼多人，這些老人家也願意協助我們，不管是劇場表演，還是祈福，他們都非常樂意幫忙，所以都蘭部落就成為這群人的溫床。

希巨．蘇飛參與阿道．巴辣夫．冉而山於月光小棧的戲劇演出，2006

圖片提供：李韻儀 攝影：謝嘉釗