田野

訪談人／蕭鄉唯、吳尚育
時間／2022年4月29日
地點／路得行旅
圖片提供／瑪籟．瑪卡卡如萬

本訪談轉載自《另一個故事：臺東美術再探》，臺東市：臺東縣政府，2022，頁170-179。

以文創探索部落

蕭鄉唯（以下簡稱「蕭」）：想請您談談您的成長歷程，包括小時候在下賓朗的生活，及後來移動到不同的城市，這些經驗如何影響您的生命與創作？

瑪籟．瑪卡卡如萬（以下簡稱「瑪」）：我小時候在部落外生活，那時候還沒有回到臺東，一直到國小六年級才回去，國中到高中在臺東待了一陣子。之後因為想念藝術，臺東沒有，所以就跑到外縣市，先去了高雄的中華藝校，再去了臺北的華岡藝校，之後出去外面工作一陣子。我做的是平面設計，做了一陣子後，就開始思考這是不是我想要的方向。

剛好有人告訴我東華大學在徵學生──原住民學院的第一屆，我就想回去，最主要是我在思考，我做作品或創作應該要回到自己，我自己是誰。我知道我是臺東的小孩，也是原住民，但那概念在我們的教育養成裡是不清楚的，我也不知道原住民到底是什麼，為什麼還有其他的族群。既然我要創作，我需要認識自己是誰的話，就回去東華大學唸書。唸書之後，除了自身的族群外，也認識其他族群和不同國家的原住民。在這樣的教育養成下，對自己的作品就更有方向。

蕭：你的創作裡有使用到十字繡、圖紋、卑南族的元素，這些是後面為了創作，才開始去填補自己這一塊的嗎？

瑪：應該是小時候就常看阿姨或vuvu（排灣族語：祖父母輩，也可以是孫兒孫女輩）她們在縫傳統衣服，對我來講生活、文化都在裡頭，小時候看到的，長大就對這個有興趣，會想要知道為什麼要繡、繡這樣要做什麼、這些圖騰到底從哪裡來的。

之後我去徵選原住民駐村藝術家，我回到部落，開始用平面設計的方式，用色票去對我們的傳統衣服和顏色，想知道它大概的顏色比例是多少、為什麼要用這個顏色。有一次就問我阿公說，為什麼你們老人都穿大紅色？他說小孩子經歷不多，所以是黑色、藍色、綠色，你有了經歷之後，甚至到老年的時候，才有資格擁有紅色或這些漂亮的圖紋。所以老人家越受尊敬，花環疊得越高，女孩子也是。這跟我所學的色彩學，或是西方的觀點，有點不一樣，所以就開始想知道自己的族群對「美」的定義是什麼，甚至我開始想知道那個核心是什麼，這個核心如何在現今的社會延續下去。

瑪籟．瑪卡卡如萬，《原色卡：下賓朗部落傳統衣飾配色手冊》，2010

蕭：您會如何看待文化商品化的這個現象呢？

瑪：我有一件作品在高雄「貨櫃藝術節」，當年的題目是「陷阱」，那時候我就用了一個很大貨櫃，下面有兩個人撐著，裡面有一顆心臟，心臟是用紙箱做的。下面那兩個人為什麼要揹著貨櫃？其實就是要背負我們現在的文化使命或我要生存這個議題，你可能就要一直揹著，你不揹，就會像陷阱一樣被壓住了，可能就走不出去了。裡面那顆心講的是我們的文化核心如果一直被商品化，這個核心價值就會失去它原有的價值。

瑪籟．瑪卡卡如萬（裝置），《Vaavaaw 讓心跳著》 ，2019

巴奈（演出），《Vaavaaw 讓心跳著》 ，2019

蕭：這感覺像兩個力量在拉扯，以前比較理想上，可能是這個文化的根基，傳統是很穩固的，可能為了要生存，而慢慢把它商品化。但是現在會不會看起來，說很多時候因為生計的關係，而先去思考我要怎麼樣做出一個商品，但在做商品的過程中，漸漸意識到在自己的文化裡，很多的元素是這麼重要。等於是從一個商品化的過程，再回到讓這個文化去比較穩固的一個階段。你贊同這樣的路徑嗎？

瑪：駐村那時候，回到部落去做這些田調，的確讓我做出一些像商品的東西，但我很清楚知道，那些商品不是給大眾的，比如說設計給卑南族下檳榔小孩的識字卡，就是給那個部落的，娃娃的部分，喜歡的人就會喜歡。到底要生存還是要保衛傳統，我覺得到現在大家應該都還在思考。你說以前的樂舞現在被拿出去，變成可以被販售的表演，這個樂舞可能是很嚴肅的大獵祭，然後變成舞臺上某一個族群的某一段，就會覺得儀式性就不見了。所以我一直強調要懂得轉換，要拿部落元素可以，但是要轉換，而不是直接複製過來。

瑪籟．瑪卡卡如萬，《檳榔祈福娃娃》，2011

紙箱就是我的漂流木

蕭：您在做《移動中的部落》蝸牛背簍這件作品時，您原本就有藤編的技能嗎？還是您是為了做這件作品而特別去鑽研這個技能嗎？

瑪籟．瑪卡卡如萬，《移動中的部落—筏簍覓》，2021

瑪：我一開始是先用紙箱，為什麼要用紙箱，因爲我常常在搬家，在都市裡生活。我想紙箱就是我的漂流木，我不像住在海岸的阿美族原住民藝術家，去海邊撿漂流木，我是都市的原住民，我也撿，我撿的是紙箱。想到以前搬家的過程，就想到以前的人用的是背簍，就把它結合在一起，用紙箱做回以前的背簍，做回去後，就在思考這個遷移的過程。之後一個駐村計畫，剛好是回到部落，但不是我的部落，是到港口部落，在這個過程裡，認識了很多會藤編的藝術家或耆老，他們很願意教我們。我也不可能用這些作法，做回一個原本的背簍，那我就要做我自己的背簍，就想到蝸牛。

瑪籟．瑪卡卡如萬，《移動中的部落—筏簍覓》 ，2021

講到紙箱，我有一個故事，以前第一次去臺北工作的時候，剛好遇到寒流，那時候淡水非常冷，什麼也沒帶，就帶了一個紙箱，還有行李。去的租屋什麼東西都沒有，床也沒有，什麼都沒有，又很冷，我只好把紙箱和全部衣服往自己身上倒，那畫面讓我覺得自己好像蝸牛。這個意象就一直放在自己腦袋，直到近幾年，就想到紙箱、蝸牛，想到我的中文名字林琳也和卑南族語中「蝸牛」的發音相近，就把它們結合在一起。

瑪籟．瑪卡卡如萬（裝置），《去來回》，2018

瑪籟．瑪卡卡TAI身體劇場（演出），《去來回》，2018

在港口部落做背簍的時候，蝸牛的漩渦造形一直跑到我的腦袋，港口部落又很多海螺，我就想到漩渦是一個生命起源的造形，我也不知道我背那個背簍的時候，其實已經懷孕了，有很多的巧合在裡面。我自己有一種很奇怪的感慨，覺得背著這個簍，我好像是在臺灣土地上不停流浪的原住民。

我想到之前巴奈他們在凱道抗議的《原住民族土地劃設辦法》，那時候我們也有去那邊駐村，跟他們一起，真的很辛苦。他們住在帳篷裡，我們還是有地方住。其實很多原住民都在臺灣的土地上流浪，像我自己都還沒有辦法回到自己的部落，因為有一些家族的事，所以我大概有兩、三年都沒有回部落住，也是因為土地的問題。所以我覺得自己有點像蝸牛，到現在也還是租屋。在背簍的意象裡，最近看到了烏克蘭戰爭，大家的家那麼大，全部縮到一個包包，就這樣揹著，然後牽著一個小孩徒步走好遠到旁邊的鄰國。為了什麼？就是生存。

瑪籟．瑪卡卡如萬，《移動中的部落—筏簍覓》 ，2021

流變中的材質與文化

蕭：您有沒有曾經被問過，您的作品沒辦法看到卑南族的元素，甚至說您的作品不是那麼地原住民？您怎麼看待當代原住民藝術家的藝術表現，人們是否對這些藝術表現也有著一種刻板印象的期待？

瑪籟．瑪卡卡如萬，《不土不愛》，2019

瑪：我最常被問到是，為什麼妳材質一直在變？對我來講，我是因為題目而去換材質，例如我剛剛講的紙箱，我就不可能用別的東西。我是因應想要討論的東西，而去找到這些材質去做作品。當然有些材質比較擅長，就會常常出現，就像羊毛、自然材質，但有些材質真的是針對議題。我的創作不會有所謂大量的圖騰出現，也不會迎合外面對原住民創作要有漂流木或跳舞的期待，除非我刻意要讓它出現。有些當代原住民藝術家會跳脫這一部分，因為還是要回到你到底要探究什麼。如果是要去探究圖騰的話，那當然圖騰一定會出現，如果探究的不是這個的話，那圖騰當然就不必出現。

瑪籟．瑪卡卡如萬，《新事物、那些來自海上稱呼這裡為福爾摩沙的和陸續抵達的惡靈》 ，2017

蕭：在這整個遷移的過程中，妳有覺得妳失去了什麼跟獲得什麼嗎？

瑪：失去了什麼？當然啊，因為離開部落那麼久，你可能失去語言，可能沒有辦法常常去參加儀式。語言就是意識的交流，不同族群的語言一定有某種很特殊的意識在裡面，如果你失去這個意識的話，那它就會不見；還有儀式，在部落裡拉漢做儀式，如果不去暸解和參與，這個文化核心就會不見。

所以我有一件作品叫《在這裡存在，也在這裡消逝》，它是一個用檳榔擺出一個乍似耶穌或聖母的數位造形，以一顆一顆羊毛氈的檳榔擺出來。為什麼要做這個？因為我回到部落時，我問說，有我們所謂的巫師嗎？有人跟我說，沒有，也不需要，因為我們已經信基督或天主了。去大學唸過書就會知道基督教、佛教、天主教怎麼產生的，在它們還沒進來前，它們從頭到尾都沒存在於我們傳統族群，那為什麼我們就突然因為我們信了祂，就拋棄我們原本的宗教？所以我那件作品上面可能是某個宗教的人的樣子，但是下面還是用傳統檳榔陣的擺法去做對比，它有種很奇怪的衝突點在裡面，原本下面的檳榔陣，到上面變成另外一個偶像了。

瑪籟．瑪卡卡如萬，《在這裡存在，也在這裡消失》，2012

蕭：近期有很多族群都不斷在強調「成為一個人」這個概念，對你來講，你覺得要如何才能「成為一個人」？

瑪：對我來講，心靈的部分是部落，身體的部分是外面的主流社會，身體和心靈要怎麼平衡，是「成爲一個人」最重要的地方。到現在我也不是都在平衡的狀態，多多少少還是會為了生存，丟失掉我傳統的某一個區塊。所以我佩服那些回到自己部落，完成他們想要完成的，然後又可以生活的人。

在尋找之前找尋

吳尚育（以下簡稱「吳」）：想請您談談您獲得2012年南島國際美術獎首獎的《在尋找之前找尋》這件作品，這件作品又與它所設置的環境有什麼關係？

瑪籟．瑪卡卡如萬，《在尋找之前找尋》，2012

瑪：我為什麼會做這件作品？其實還蠻妙的。那時候我們在開車，我看著前方，我覺得很妙，我的身體在移動，前面也在移動，感覺好像坐在飛船裡。那時候剛好在思考，我這個比賽到底要做什麼，就想到以前的人是怎麼出去的。大學的時候，有學到南島人怎麼出去、坐了什麼樣的船、遷移到哪裡，範圍很大。

我就想到地球儀，作品中間的部分就是我講的飛船，它像飛船又像種子，它有一部分是用織布的梭結合在裡面，梭代表人類的技術。種子是要帶出去的，比如說小米、我們自己、孩子也是種子，我們藉由坐在船上遷移到不同的國家、不同的土地。那時候我就在想以前的人從臺灣出發，他們根本不知道去哪裡，也不知道航行多久才會有一塊土地，我覺得以前人很勇敢──他們去到外面，甚至又回來大遷移。經由這樣想像就做出這件作品。它是一個會動的作品，我們把它放在海邊，我做一個帆，帆上面是抽象的航海圖，是用羊毛氈做的。作品被風吹時，是會轉動的。

瑪籟．瑪卡卡如萬，《在尋找之前找尋》，2012

圖片提供：臺東美術館

對東海岸的觀察

吳：您如何比較您這個世代的原住民藝術家所處理的題材及表現形式，跟上幾代的原住民藝術家的差別？

瑪：不同世代，有不同的藝術形式，像卑南族的哈古頭目，他把文化故事或他的生命經驗，都雕在他的木頭上，他的比例真的抓得很棒。同輩的藝術家，我會想到林介文、伊祐．噶照、宜德思．盧信。每個藝術家都有不同的議題要討論，海邊、山邊、平原的人想要討論的東西都不一樣，裡面有的故事都來自於自己。這些人對我來講都是很特殊的，以前的老人家不會稱自己叫藝術家，他們就是Pulima─手作之人，他們做東西是有文化使命的，而不是只有個人；我們新的一代則是走個人，從個人生命經驗去看到這個社會，甚至看到國際。所以很不一樣的地方在這裡。

另外，我覺得自然材質對東海岸的原住民藝術家來講非常重要，我們對這材質是有情感的，就像這些漂流木從山上漂下來，漂到海邊，你去撿拾、去處理它，這跟買現成的是不一樣的。你要慢慢剖它，認識它是哪一種木頭，這很像在談戀愛──我在海邊認識他，怎麼去摸它、切它，就像一場浪漫史，覺得材質已經生活在他們裡面了，那是某種情感，所以有些人會一直選擇那樣的材質去做。

吳：您對臺東美術館的發展有什麼想法，對臺東美術館未來的發展又有什麼樣的期待？

瑪：我覺得在國際交流部分，臺東美術館很適合邀請其他國家的南島藝術家來臺東駐村，也可以有研究員來專門研究原住民藝術這一塊──是南島還是原住民藝術，從研究到典藏這部分的工作。之後也需要專業策展人，對典藏品進行論述。我覺得「母親之島」不能浪得虛名，要好好做那個母親，這是我們很獨特的部分，是需要被保存、呵護和傳承的。

瑪籟．瑪卡卡如萬，《重返野性海洋》，2015