田野

訪談人／蔣伯欣、吳尚育
時間／2022年5月7日
地點／萬里
圖片提供／張恩滿

本訪談轉載自《另一個故事：臺東美術再探》，臺東市：臺東縣政府，2022，頁224-233。

在不同的部落間移動

吳尚育（以下簡稱「吳」）：我們覺得您的創作特別地方在於，您一方面回到大武去做探索，可是另一方面您也不像其中一部分的原住民藝術家，相當關注或根植於他們所屬的社群，反而是您以藝術家的身份去遊走不同的部落，以計畫跟他們產生不同的關聯或創作。您怎麼看待您這種不歸屬於單一部落，在不同部落之間遊走的這個狀態？

張恩滿（以下簡稱「張」）：主要契機是2009年的莫拉克風災，當時電視那些呼天搶地很慘的新聞，其中有個新聞特別吸引我的注意，一個大武鄉的族人，他以很幽默、詼諧的口吻，模仿記者SNG 到處拍災情。那是我出生的地方，我特別有感觸。於是我隔年開始回臺東，接觸到一些災後重建的人事物。重建的力量特別活躍，那樣的氛圍非常吸引我，以致我時不時就想從臺北下去臺東，也在那時候對我母系血緣的排灣族文化開始感興趣。我不是在這樣的環境長大，所以這對我非常陌生的，當然有很多的衝擊、不同的價值觀，會特別吸引我一再回臺東。

當時自己的視野蠻侷限的，以為原住民只有花蓮、臺東才會有，直到2015年為了做一個作品，想辦法看可不可以回臺東做，突然就有朋友告訴我快樂山發生的事，快樂山是在新北市瑞芳區的一個聚落，那邊都是一些可能很早期就從原鄉部落出來城市做勞力活的老人，他們就會群聚在那裡，然後發生了被國家告侵佔國土的事。我朋友就叫我去看看他們發生什麼事，我這一去看就不得了，就黏住了，沒有辦法下去臺東了。

張恩滿，《快樂山》，2015

展覽剩不到一個月，我突然跟我的策展人說，我要換計畫。就是在一個很
ㄍㄧㄥ的狀況下，很快速去理解那個地方。因為距離比較近，所以三不五時會過去，也建立了一些感情。我能講是隨波逐流嗎？也不太是，一定是有某種東西吸引我，特別就會往這樣子的路去走。呈現快樂山的這個作品，高美館也有邀請這件作品。這樣帶著議題性的作品放在白盒子裡，被人家觀看的感覺，我有點心理過不去，覺得好像也不是這樣。我就想說，是不是可以用這一點點的參展費去跟高雄連結。於是就這一層關係，我找到了高雄的拉瓦克部落。這些都市原住民的的經驗，才讓我知道原來全臺灣到處都有原住民，包括桃竹苗、西半部，或者是臺北這些都會區的邊陲地帶，還有基隆，基隆就是超多的。我也曾經做過基隆的「都市原住民社區雜貨店」的訪查計畫。

張恩滿，《patiyamay─都市原住民社區雜貨店地圖繪製計畫》，2017

圖片來源：Y Team  攝影：王世邦

張恩滿，《近海之處—拉瓦克三部曲》，2018

圖片來源：國立臺灣美術館  攝影：呂國瑋

主要是我認識一個關鍵的人，叫拔耐．茹妮老王，當時我們一起去快樂山關注他們，拔耐也是一個主要協助快樂山的人。她也在基隆的太平洋社區長期耕耘很久，那邊的老人或婦女也有自己秘密的菜園或達麓岸，過著有點像原鄉的生活，蠻有趣的。正巧的是，拔耐就是莿桐部落的小孩，當時的反美麗灣，她也有參與。當時的運動其實滿受關注的，大家焦點會比較放在對抗的兩方──一個是資方跟政府，一個是環保團體。很少人會去關注，真正跟美麗灣最密切的小小莿桐部落。當時他們想要有財團進來，有工作做，有點短視近利，但更進一步親近認識他們，就覺得我們很多以往的想法都錯了。比如說，可能當時我們會說，飯店進來，你們也只能打掃房間跟唱歌跳舞給觀光客看，對你們沒有很好，可是他們會覺得很好，這樣小孩子就會回來。大家沒有去理解說，對早期的原住民來說，都市人不要做的工作，是蹲得低、爬得高、跑得遠，像遠洋漁船、礦坑或爬鷹架，這些都是非常重的勞力工作，所以讓他們去整理房間，對他們而言可能很輕鬆。然後你說，你看你們就是唱歌跳舞給觀光客，可是進一步了解他們，就發現他們就是喜歡唱歌跳舞給人家看，不能以太過高的姿態在想這件事。跟著拔耐進去她的部落，就想到邀她們合作的念頭。

張恩滿，《重如鴻毛》，2016

之後也重現了他們小時候看過、摸過、玩過的風箏，可能他們十幾歲就出去勞動了，根本也不會做這個童玩。在這個合作中，把這個跟神話有關的風箏重現時，滿感動的。曾經我也覺得，我只是要看你們重拾過往的過程，並沒有想真的要它成功。一開始，他們覺得我莫名其妙要做一個500公分的大風箏，還不太想理我，中間來來回回，最後變成他們一直打電話給我說，阿滿走！去放風箏！
不管是快樂山、拉瓦克或莿桐部落，可能大家只看到作品，其實那些作品的背後，就是我一路跟他們認識的情感。

《重如鴻毛》於國美館展出現場，2017

圖片來源：國立臺灣美術館

吳：您的創作遊走在不同的部落之間，您會怎麼維繫跟他們的關係，特別是在計畫結束之後？因為您並非長期單一深耕一個社群。

張：這也是很早以前到現在，會有一點小困擾的問題。比如說藝術家能做什麼？早期會很困擾，後來就覺得這是一個小困擾。我的身分是藝術家，我會做的事就是創作，創作對很多人而言，可能不是有用的。可是我一直相信，它會造成的影響力不是顯而易見的。

維繫也不是說會特別去維繫，當然你從心底真正去關心，那可能有機會去接觸、聯繫他們。可能當時的機緣就是可以一起合作，就覺得那樣很棒。也沒有說要做藝術是多了不起，比較是我們是不是可以一起嘗試做點什麼，搞不好會開發出什麼。一路上很多作品的思考過程都比較是這樣。

吳：您提到以莿桐部落為背景的這件作品，您如何以藝術為媒介，在反美麗灣的事件中，透過莿桐部落提供另一個視野？

張：從現實的碰撞跟接觸中，我理解他們大概是怎麼樣的人，從他們身上擴散到整個臺灣島的原住民，這些流動的都市原住民有著相同的命運。其實沒有那麼要聚焦在美麗灣這件事，可是很難避免，要拍他們，就是會拍到美麗灣，也不光只有美麗灣這個開發案，可能在當時或現在，都一直有一些開發案在虎視眈眈。會感覺到一個很大的東西在盯著一個小小的東西，可是這個小小的東西，是不是有什麼力量是可以去翻轉的？

張恩滿，《重如鴻毛》 ，2016

主要也是因為，我朋友拔耐的夥伴林小豆──我在《重如鴻毛》裡訪談的一位女性原住民工作者，她是漢人──所謂的白浪，長期在原住民社區工作，她有很多新穎的想法，也給了我很多啟發。比如說，她一直在思考，她一個白浪怎麼去跟這些原住民談我要來當一個原住民這件事。她想要做些比較超越的事，這也是我後來一直思考的問題，就是「解殖」這個問題。當然我們可能就是被殖民，殖民這個東西不好的，我們要反對它，可是當它變成「殖民」是A，「反殖民」是B，它們對抗變成一個相對的力量，我們能不能從中跳脫？我就在想，我一路做的，跟她一路做的，或我們在想的，其實比較是「解殖」這件事。

在粗糙與精緻之間

吳：《重如鴻毛》這件作品某方面有點像紀錄片，您拿著攝影機進到社群跟他們互動。您的很多作品都有這種紀實的特質，您會怎麼看待您以藝術作為切入，與做紀錄片、田野、出版間的差別？

張恩滿，《重如鴻毛》 ，2016

張：也有人會問你是不是在做紀錄片。可是在我的作品裡，多多少少還是會參入在學院的養成，或這些藝術家跟他們的作品。也會去思考怎麼做，再加上資源不是很足。於是，我覺得拿著相機在部落裡面跑來跑去很方便，是一個很好行動的工具。我參入很多的個人在裡面，不避諱在影片裡被叫「阿滿」、「滿姐」，也會把自己放進去。如果說藝術家資源不是很足，但你想要做作品，你就會想辦法完成，然後也佔了一個便宜，我可能用兩萬塊製作一個作品，可是在展覽時，我可以跟兩百萬的製作擺在一起，這個時候我們是平等的。這件事情非常激勵我。
也有人評價我的作品：「哇靠！又粗糙又細緻」。我蠻羨慕有很好的器材，或是真的很希望能有一個劇組。這個願望還沒有實現過，通常是一人單機跑來跑去，所以影像並不是很精緻，但也許那樣的不精緻，反而更能凸顯我想要講的事。像參與高美館2021年「泛．南．島藝術祭」的《蝸牛樂園三部曲─啟航或終章》，去年疫情正爆發的時候，已經是我安排要下去拍攝的期間，部落的年輕人都聚集起來在村子門口弄檢疫哨，很怕我們北部的人下去。可是怎麼辦呢？我就是要製作。後來我開始用手機溝通，用Line拍片，用這種很遠端遙控的東西。當然在前面有很長的溝通，還有長久累積的默契，可以在時間之內把作品做出來。有時候資源的侷限，也會激發你很多的東西。

吳：我們覺得很有趣的是，您以原住民的議題，成為遊走國際雙年展的常客。您處理的是相當在地的原民處境，可是又能達到國際上的共鳴，您怎麼看待這個現象？國外的觀眾又怎麼看您的作品？

張：從內心觸動，很想要去做什麼，就會一直不停地去創作相關的議題。早期有些作品很具議題性，也不是說我特別想要做議題，或要消費原住民。有沒有消費問題，我覺得，我心裡沒有這樣想，就沒有這個問題。我也不曉得我有什麼國際性，沒有這麼思考。也許是作品中有某些點，可能有碰觸到這些國際大策展人，我不想講是因為原住民的身分，可能在近這幾年大家突然很關注身份性的問題，我有可能也是因為這樣的身分，作品也還可以，就這樣就被選了。希望不是這樣。可能就是真的作品裡面有什麼點觸動到他們，覺得可以一起討論。我也蠻開心能分享。

比較近的就是去新加坡，到新加坡後就是追蹤蝸牛，蝸牛來臺灣，新加坡是最重要的轉運站，做了一些研究跟合作項目，那時候就沒有完全提到原住民這一部分的事。但是它背後，隱含的還是一個原住民身分的事，比如說我的排灣族母親一直塞冷凍蝸牛肉給我，才促使我進入追尋蝸牛的旅程，或是看到部落族人居然會把蝸牛包到珍貴的傳統食物裡，這也是一種包容嗎？這是不是又是一個文化的轉化？在談這個轉化的過程，也是在思考所謂的原民性、當代性這件事。

張恩滿，《蝸牛料理影音訪談計畫—台九線篇：414公里》，2013

入侵卡塞爾

吳：請您談談您為本屆卡塞爾文件展準備的作品，和本屆策展團隊的互動，及您對本屆文件展的想法。

張：當然還是要提到某次很短促的會面，兩位ruangrupa最重要的成員──埃德．達瑪萬（Ade Darmawan）和馬讓．安登（Mirwan Andan）有來臺灣，他們去屏東的路上，我們在高雄有過短暫的會面。那時候我應該在準備新加坡雙年展的作品，去年上半年，國藝會說要安排線上會議，線上討論了兩次後，就邀請我進去。他們說我們邀請妳來，不單單只是在這邊展示妳的作品，我們邀請妳來一起工作，當然他們說我可以繼續發展我的系列。這次的文件展，我就延續高美館的那艘船，把它變成真的可以航行在河流上的船。文件展有幾個主要展場，如弗利德利希安農博物館（Fridericianum），我想要打破展場的固定性，我要整個卡塞爾都是我的展場，有這樣的企圖。

可能作品沒有很大或很壯，但我可以經由在河上航行的作品，和當地的河流對話。去年九月也去做了點簡單的訪調，知道他們那裡有很多入侵種，這作品可能會更加延伸，也邀請了兩位年輕的策展人，她們會發展一個「入侵卡塞爾市」的計畫。

張恩滿，《蝸牛的漂浮系統》，2022

第15屆卡塞爾文件展參展作品

與臺東的連結

吳：還有哪些您與臺東有關的作品，您能向我們介紹呢？

張：包括這一次在高森信男在臺東美術館策的「另一座板塊」展出的是舊作《不只是恩光書局》，也是新作。在2011年，我曾回我媽媽的故鄉大鳥部落住七個月，這七月做了很多事情，包括一個駐地創作，就是把一個廢棄的小屋整理起來。那時候影響我最深的藝術家是葉偉立，他會去整理廢墟，但問題是我沒有考慮到我跟他的體力差很多，所以我整理就是有點要死不活的。

當時整理了一間小屋，就變成「一間小屋」的創作，裡面有一個短暫三天的展覽，來看的人不到五人，裡面有件作品叫《不只是恩光書局》。那件作品其實是我爸爸以前在大武的街上開的一間書局，叫「恩光書局」，留下了很多老照片。就從那個老照片裡，做一個較現代性的思考後呈現。當時的呈現方式是一個很簡單的手法，從老照片的地方找一個一模一樣的角度，然後拍攝影片──當時是11年前。今年就是再把更多的老照片找出來一起展，去做整理，去呈現我這位1949年從中國來的父親，他曾在大武落地生根的一些小故事。

張恩滿，《不只是恩光書局》，2021、2011

還有一開始一直很想回臺東的一件作品叫《尋找記者保羅》，就是我講的那位很會模仿SNG連線到處採訪災害現場的族人，我拍了一個很像在尋找他的過程，在隔年還在斷垣殘壁、還在重建、還在恢復的地景去不曉得在尋找什麼。那是一開始回臺東的第一件作品；也包括《蝸牛料理影音訪談計畫—台九線篇》，這件作品橫跨了大武鄉、達仁鄉跟太麻里鄉，做完這個以後，本來想不要再做蝸牛了。可是因為2019年要去新加坡的關係，就又重啟，然後在新加坡又找到了很多很厲害的資料，很高興。

吳：您對臺東美術館有什麼想法，有什麼期待呢？

張：我對臺東美術館不熟，因為以往回臺東就是往大武那邊跑，所以離市區有點遠，從臺東以北的，包括都蘭，我都沒有什麼機會接觸，所以很不熟。當然也很高興今年有機會，因為高森信男的策展，在我出生的臺東，終於有人找我展覽了。我一直覺得以往我可能不是他們的菜，但聽說可能是人事的換任，某些職位、某些人比較年輕或對當代藝術感興趣。這件事情蠻重要的，比如說我們去美國，臺灣書院的主任對當代藝術感興趣，我們就有機會出去交流，不然通常都是對表演藝術比較有興趣。這樣往後還真的可能有合作的機會。