田野

訪談人／蔣伯欣、吳尚育
時間／2022年3月24日
地點／都蘭月光小棧
圖片提供／李韻儀

本訪談轉載自《另一個故事：臺東美術再探》，臺東市：臺東縣政府，2022，頁244-255。

在東海岸駐足

吳尚育（以下簡稱「吳」）：請您談談您與東海岸藝術的首次接觸。您當初就讀成功大學藝術研究所，因為研究原住民藝術來到臺東，是什麼樣的契機，讓您決定在臺東留下？您又如何看待這裡的藝術創作特色？

李韻儀（以下簡稱「李」）：2000年初期，基本上還沒什麼人做原住民當代藝術。那時候只有少量的文獻──如簡扶育的《搖滾祖靈：台灣原住民藝術家群像》、盧梅芬在第一屆帝門藝術評論徵文獎獲得首獎的〈認同與藝術表現─當代臺灣原住民木雕藝術隱含之原住民化現象〉，另外就是林育世，他比較早就開始做相關的策展。基本上沒有太多文獻可以參考。

我為什麼會選這題目？就是因為我非常喜歡花東的人跟自然的狀態，也因為有原住民藝術家的朋友，所以就特別被他們的特質吸引。那時候來到臺東，是因為在做論文的田野，其實一開始來的時候，我也不知道我要放在哪個面向聚焦，就只是覺得先來認識、探觸環境、人跟這個社群。

那時候比較多的藝術家聚集在延平鄉的布農部落，因為林育世在那邊協助他們成立「臺灣原住民現代藝術中心」──那是全臺灣、可能應該是全世界第一個。那時候我旅行到那裡，剛好遇見了依斯坦達霍松安．那布──藝術中心的負責人，他就問我，你要不要來這邊當藝術行政？我就覺得太好了，所以就到布農部落，我就正式移居到臺東。到了布農部落，我沒辦法工作很久，第一是不適應，第二是對真正整個布農部落的核心結構──對白牧師他們來說，比較重要的並不是藝術這一塊。所以我那時候只待了二十幾天就離開，可是離開的同時，在都蘭海邊也正在發生、捲動一些事情──原住民藝術家們都在這裡聚集，所以我就循線往這邊來，也剛好就遇到了「意識部落」在金樽海灘。

那時候我就是一個傻傻的研究生，就下去海灘，可是跟他們相處，我覺得很有意思的就是找到一種共感吧──在那個氛圍、環境之下，還有可能像我們這樣的人在追尋的某些東西，你在他們身上感受到那種歸屬感。所以後來就繼續停留下來，寫完論文也沒有離開。

吳：您談到與「意識部落」的接觸，能否讓您分享一下，您近期在進行「都蘭藝術聚落研究計畫」，在做這個計劃時，有沒有遇到哪些挑戰？

李：最近做的一個計劃是，我不知不覺在都蘭、東海岸這一帶待了二十年──2002年第一次接觸「意識部落」，2005年正式移居到都蘭，然後開始做「女妖在說畫藝廊」。從二十年前還是小研究生，到現在回頭再看這二十年來的累積，就覺得這些在東海岸生活下來做創作的朋友們，真的是都非常純粹，也非常精彩。剛好「意識部落」也決定在這個春天，又像二十年前那樣自發地回到金樽沙灘，去創作跟生活在一個很自然的狀態之下。而且金樽沙灘那個地方也沒有太大的改變，還是一樣那麼天然，一樣可及性非常的差，所以每個人下去都要非常辛苦。當過了二十年，我們再回頭看時，會想二十年來的那個「初衷」是什麼？每個人都會非常珍惜，人生有多少個二十年，像饒愛琴就覺得最珍貴的是：為什麼二十年後要再回到沙灘上？因為珍惜這個緣分，也珍惜自己很堅持地走了二十年。

當然書寫過程裡會遇到很多狀況，譬如說大家在回憶時，因為每一個人關注的都不同，回憶面向就會完全不同。比如說同一件事，每個人就會有不一樣的說法跟詮釋。我覺得這是非常重要的事。我也在這過程了解到很重要的一件事情──東海岸這些人為什麼可貴？因為每個人的自主性跟他對世界、創作、自己如何表達自己的看法，是非常堅持的。這個堅持會被旁邊的人和跟他們一起的人尊重。

經過二十年，大家還是一樣各自非常不同，但我們還是一樣在這個環境裡，你會感覺到這個氛圍對你堅持的事情的尊重跟包容，所以每一個創作者在這邊會覺得非常愉快。我回想起來，這也是為什麼我會想要來到這裡的原因，因為你可能在社會、都市或別的環境裡，必須不停地證明你自己，但在這裡你只要好好專心把你自己喜歡的事情、願意做的事情、你能夠做的事情，好好地、很享受地去做它，你就會得到很多的反饋力量跟互相的支援。

白盒子以外的藝術流動

吳：東海岸的藝術創作涉及藝術創作者與部落、自然的關係，這些似乎都是傳統白盒子空間比較沒辦法展現的。對您來說，有什麼方法可以在美術館中去展現這些背後複雜的連繫呢？

「邊界都蘭：想像與實踐」，賴純純、李韻儀策展，臺東美術館，2020

圖片提供：臺東美術館 攝影：吳欣穎

李：比如說在2020年時，我跟賴純純老師在臺東美術館策劃了「邊界都蘭：想像與實踐」展，展出成員就是生活在都蘭這一帶的創作者，很大部分是「意識部落」時代的創作者，再加上蔡政良跟施永德，他們從人類學、影像、音樂、聲音創作切進來；我們也把傳統部落媽媽（ina）用樹皮跟椰子纖維做的部落地圖，放到這個展覽裡；裡面也有另一組新移民，他們主要是做文史工作的大間構造場──黃福魁他們做了一個訪談影片，訪問生活在這邊的每位藝術家：「都蘭糖廠的咖啡屋對你的意義是什麼？」。他們剪輯了大概十五分鐘的影片，每個人的觀點都被放進去。我藉由這樣的方式去呈現，但在單一物件作品跟白盒子空間，比較難呈現背後的細膩堆疊跟情感連結。

這一次我們在做這個書寫案時，你問他說，為什麼你選擇在這邊生活？為什麼你不去別的地方，最後選擇了這裡？這裡面很多人其實來到這裡之前，是計劃本來要去哪裡，或是本來計畫是不停一站一站地流浪，可是到這一站的時候全部停了下來，包含我自己。為什麼呢？每一個人都說，因為在這裡，我可以自己自己，我也可以一起一起。我們在美術館去呈現這些作品時，我就會透過這些看起來不相關，但其實又很有某些連結的敘事性串聯，把這樣的東西表現出來。

「邊界都蘭：想像與實踐」，賴純純、李韻儀策展，臺東美術館，2020

圖片提供：臺東美術館 攝影：吳欣穎

過去這些藝術家，有幾位不論是他們的藝術成就、技法，還是藝術理念，有很多値得我們學習發揚的地方，如丁學洙老師，民國五十七年才到臺東，退休後那幾十年創作了非常多以臺東為主的作品。他就是能把臺東的太陽、田野、土地芬芳、風土人情，透過他的水墨或粉彩表現出來。這些藝術家的繪畫非常有個人風格。為什麼會有這樣的風格？其實跟他們在臺東生活很有關係。

像邱行槎老師，畢業於北平藝專，從小喜好四書五經、中華文化，特別擅長指畫創作，比較修養身心，用自己的造境來創作；丁學洙老師則比較偏重自然寫生。我的啓蒙老師李淑英，則非常擅長四君子，尤其是墨竹跟花鳥，她對傳統技法和筆墨運用的研究，影響我很多。還有一些不在師範學院教書，而在外面當公務人員的水墨創作者，文人畫的修養也都很好，對臺東書畫也有很大影響。

還有一些比較年輕的藝術家，像是文化大學畢業的朱文華；私下來學習的周仁祥，早期跟呂佛庭有很多接觸跟學習。透過呂佛庭，他到臺北、大陸各地去學習；讀政戰的吳信和，水墨和漫畫的功夫都很好，很能掌握人物表情，很喜歡本土的東西；退休之後，現在在西部的姚亘，對花鳥畫特別有研究；原住民藝術家見維．巴里水墨也畫得不錯。他們大概都是跟我同期的人，他們正在發揮，我覺得應該提供一個讓他們表現的舞臺。

吳：您對近年來在東海岸勃發的大地藝術節有什麼樣的觀察？您又會如何看待潘小雪老師在這一塊的推動呢？

李：小雪老師是「東海岸大地藝術節」非常重要的一個精神指標，2005年她在東海岸石梯坪推「洄瀾國際藝術家創作營」，把世界各地的藝術家帶到那裡。她跟「意識部落」有某一種類同性，都希望在非常自然的環境──就在海邊，讓藝術家跟整個社區和自然環境有一個很直接的互動，而且是用非常自由的方式，跟一般去駐村的狀態不一樣。「意識部落」也有很多藝術家參與過「洄瀾國際藝術家創作營」那種奔放、互相激盪的狀態，而且也沒有要求你做出什麼嚴肅的作品。這在每一個參與過的人後來的創作生命裡，都是觸發某些靈感的重要經驗。

在「東海岸大地藝術節」醞釀要發生的這個漫長過程裡，小雪老師的熱情、經驗、哲學背景，讓她可以很快速掌握到這件事情最重要的核心精神。她可以很快地幫大家把它整理出來，然後她的號召力可以讓所有的創作者義無反顧地投入。她為「東海岸大地藝術節」定調三個基本主軸：觀光的凝視、大地與海洋的美學、閒暇的哲學。當到處都是藝術節時，東海岸大地藝術節最重要去呈現的是什麼？本來就在這裡生活的人、後來移居到這裡生活的人跟旅人的關係是什麼？我們要去建立一個什麼樣的關係？比如說互相觀看的關係就很重要，不然的話，藝術節很容易就因政策取向或觀光取向，而去創造一種數字的消費，最後精神性或永續性就不見了，可能會不停重複一樣的快速消費模式。所以小雪老師在一開始的定調非常重要。

但我基本上還是認為「東海岸大地藝術節」之所以可以一直持續到現在，是因為有豐厚的自然環境，還有讓你無盡探索的背景。另外就是阿美族的包容性──海洋民族的豐厚文化──他們願意接受歡樂、熱鬧、不同的刺激、流動性。加上後來的藝文新移民，凝聚成「東海岸大地藝術節」最重要的基底。

杉原幸信、中村綾花，《波浪方舟—潮間交織》，2020，加路蘭

2020「東海岸大地藝術節：邊界聚合」參展作品

菅野麻依子，《聯》，2022，綠島帆船鼻

2022「東海岸大地藝術節：群山之島．眾島之洋」參展作品

吳：您策劃「東海岸大地藝術節」的經驗又是如何呢？

李：對我們來說，重要的是透過一屆屆的累積，持續深化和討論臺灣這個島嶼，特別是東岸的特色是什麼？我們可以跟世界產生對話的基礎是什麼？這是我們持續去探觸的。在這個過程裡，也一直要非常地小心，對內、對外都要時刻保持敏銳的觀察跟感受。你要找到什麼樣的觀眾、這件事情不會造成在地生活者的困擾，它是有互動的，而不是單純「一方看，一方被看」，或單純滿足一方的需求。所以在這個策展過程裡，我們一直不預設要達到什麼效果，我們比較是在一個流動的過程裡，累積每一屆的論述、每一屆想要表達的東西，這個表達不只在視覺上，不只在我們呈現的作品上，而是有很多細緻的中間的過程性，比如我們今年表演舞臺、表演節目的設計，還有我們跟在地藝文工作者合作的過程、要怎麼樣引領我們的駐地藝術家，回應策展主題及這個環境。

別的藝術節對我們的經驗也蠻重要，比如說光是臺東和花蓮兩縣就有「米粑流濕地藝術季」、「漂鳥197─縱谷大地藝術季」、「南迴藝術季」、「東海岸大地藝術節」等。基本上出現了這麼多藝術節，就會讓我們更加確認我們一開始走的路線還蠻好的。那個流動性一定要保持存在，尤其是對於環境跟在地生活者的尊重是一定要的，他們才是真的每天要去面對你設置的作品的人，所以他們的意見是什麼，也都在我們執行藝術節的過程裡逐步去做調整。

李韻儀主持2022「月光．海音樂會：眾島之洋」開幕儀式，2022年6月21日

2022「月光．海音樂會：眾島之洋」潘越雲演出現場，2022年7月15日

吳：您經營著「女妖在說畫藝廊」，想請您與我們分享這個空間背後的思維。

李：「女妖在說畫藝廊」最早的創辦人是逗小花，在臺北跟臺中生活時，她是劇場工作者，本來夢想成為偉大的演員。她那時候跟她的伴侶陳明才在臺中組了「女妖綜藝團」。當他們移居到都蘭之後，小花一方面自己的創作轉向更內在的繪畫跟書寫，因為她發現這裡並沒有黑盒子劇場，這裡每一戶人家很自然而然在傍晚吃飯或只是家庭聚會時，都會自然地唱起歌、跳起舞，每個人家裡就是個儀式劇場，根本不需要進到黑盒子劇場去被你擊醒或療癒。

她還發現過去一直時刻意識的性別壓抑或差異，在這裡突然覺得好像不太重要，因為這邊的女人，每個都強悍、美麗、獨立自主，阿美族女性本來就是家庭最重要的核心，也是部落文化的核心者。當小花轉身看，發現她身邊所有的女性創作者，都非常自在，講話也很大聲，但實際上在那個時候她們根本沒有什麼發表、參展的機會，也沒有什麼被看見的機會。但是大家還是很自在，我可以在咖啡館裡當一日吧檯，我一個禮拜可能就賺值班那兩天，我有這樣一點微薄的收入，是為了讓我可以在這裡做我想做的事，我就可以很開心地去面對我自己的創作、我想做的事。

她覺得這樣創作跟生活在一起的狀態，是很值得被看見的，所以她就做「女妖在說畫藝廊」，一開始是在她家裡的客廳，經過一年以後，她就覺得還是專心做創作比較好，雖然這是種很隨機、很輕鬆的分享狀態，但對她來講經營還是很累，她就叫我接手。我剛好論文也寫完。一開始小花就非常強調「女妖」這兩個字，當然一開始有她的性別意識，她希望是把女性的自在分享給大家，不為名利、不為功成名就，只是很享受誠實面對自己創作的狀態。但很重要的是那個「妖」字，代表每一個人都有的創作慾望，追求自由的慾望，可都在我們成長的過程裡，被我們的學習環境和家庭壓抑了。這是她在「女妖在說畫藝廊」裡，想要表現的、想要解開的。

所以她常提到，「女妖在說畫藝廊」移到月光小棧──一個很自然、背山面海、很美的空間，她覺得就很像一個山上的結界。你在這個結界裡，結界不只是一個防禦跟保護的概念，更重要的是流通，也就是創造一個完全不同的世界，一個各種差異可以在這裡相遇的特別空間。這就是「女妖在說畫藝廊」想要做的事情。

月光小棧／女妖在說畫藝廊

「傾斜的詩意」逗小花個展，月光小棧／女妖在說畫藝廊，2019

展覽現場結合水晶缽及阿美族古調演出

吳：您認為臺東美術史中，還有哪些藝術家、事件是值得被繼續探索和發展的面向？

李：在這幾次臺東美術館的展覽，看到高俊宏老師和張恩滿的作品之後，我才發現高俊宏老師其實也是臺東人，雖然他並不在這裡長大。他呈現出來的臺東也許是比較暗黑的一面，但是這是很重要的。關於「浸水營古道」及在海邊可以撿到「雙獅地球牌」海洛因磚，其實很有意思，但你沒有透過藝術家把它標出來時，你根本看不到，是會被忽略，也不想被談的；恩滿也是，她也有大量的臺東記憶與長期關注的面向。這些作品，我覺得是非常重要的，比如說大風箏那件，是她跟杉原的莿桐部落合作的作品，那個作品在國美館曾經展覽過，講述兩兄弟放風箏的故事，然後請莿桐部落一起回想怎麼做那個風箏，直到把那個風箏做出來。在那個過程裡，他們還吟唱一首歌，去回應那個故事。我覺得那是非常珍貴的作品，因為在反美麗灣的過程裡，莿桐部落的聲音一直是被忽略的，不管是在縣政府、官商，或「反反反」藝術創作者任一方。

真正莿桐部落的聲音，常常是被夾在中間，一邊是利用它，一邊是否定它。莿桐的聲音在「反反反」這裡，你只會聽到那唯一的釘子戶的聲音，可是真正的莿桐人怎麼想，特別是阿美族人一定不會在這種是非黑白對立的場面，讓聲音出來。他們真正的聲音，是像在恩滿的作品裡，透過一種非常隱喻的方式，然後用唱的方式唱出來。那個作品我一直都很想讓臺東的朋友──我生活中在東海岸的這些朋友們看，我一直在找機會要讓他們看見，我想要促成他們的對話，那是非常有意思的。

吳：您會怎麼看待臺東美術館的發展，及臺東美術館跟當地居民的關係。您又會對它有什麼期待？

李：這個美術館的空間其實很剛好，雖然不像北美館或國美館那麼恢弘，可是又太複雜。所以如果一個好的展覽，能夠在一個地方被很聚焦地呈現，臺東美術館就是那個很好發揮的地方。

所以美術館應該要看見自己的優勢，還有它在地多樣獨特的創作者；而且這個地方，我相信他們這幾年也感受到，很多外面很棒的藝術家，其實對這環境非常有興趣、非常羨慕、非常喜歡，所以其實可以好好去規劃，就是說在一年裡面，我們能去互動出什麼樣內外的對話性。然後，邀請好的策展人針對不同的面向去回應。當然也有比較傳統的的藝術族群有他們的需求，那我們就把它分配好，有一個好的說法，可以永續地走下去。

薛喻鮮，《回家飛II Vuelve Vuela》，2018，都蘭月光小棧／女妖在說畫藝廊