田野

訪談人／蔣伯欣、吳尚育
時間／2022年5月16日
地點／興昌
圖片提供／逗小花

本訪談轉載自《另一個故事：臺東美術再探》，臺東市：臺東縣政府，2022，頁94-105。

女妖哲學：陰性與變異

吳尚育（以下簡稱「吳」）：1990年代時，您與陳明才共同創辦「女妖綜藝團」，您當時如何透過該綜藝團的創作，處理女性議題呢？

女妖綜藝團，《花車演出》

逗小花（以下簡稱「逗」）：之前我在臺北做小劇場，後來去臺中待一段時間，其實是逃離臺北。那時剛好陳明才（阿才）也回到臺中，他本來也在臺北做劇場，我們在那時認識交往跟後來結婚──1990年到2000年在臺中的這段時間。「女妖綜藝團」最早的發想來自我的夢境，在半夢半醒中出現這幾個字。我們當時在臺中成立了「女妖綜藝團」，臺中是很不一樣的環境，所以那時戲劇也好，表演形式也好，尋找和採用很多地方性的元素，同時也想做自己原創的劇本，我們開著一臺小貨車，後車廂打開就是舞臺，其實是電子花車的概念，我們在上面做表演。我們的劇團很小，正式的成員三個（我、阿才、盧崇真），我們每個人要做好幾個工作，我是表演、寫劇本跟行政，阿才是導演也是表演者，小真做服裝、表演，藝術家李俊陽製作舞臺佈景。

女妖綜藝團，《離婚典禮》，1999

以劇本來講，我比較放在女性議題，這是切身經驗，像《金色夜叉》是只有十分鐘的表演，類似默劇插科打諢的形式，有點用仙度瑞拉的概念，到一個時間點，男女角色就對調了；但當他們取得另一個性別角色的權力，可能到頭來都在做同樣的事，所以我們用諷刺性的手法去處理；《逗小花歪傳》的題目則是媳婦罷工，是身為媳婦的心情跟感覺，女性進到婚姻，被定位為媳婦，妳該做什麼、不該做什麼，我們用比較輕鬆戲謔的方式，探討女性在婚姻裡的位階跟角色；我們的結婚照和結婚典禮玩些男女反串，在性別認同、身份認同上一直去玩。在榮格的理論裡，所有女性都有陽性，男性也有陰性，完整的人陰陽兼備，只有當你能接受自己的完整性時，你這個人也才比較完整，這其實就是「女妖」裡一個很重要的核心概念。

逗小花與陳明才結婚照，1997

「女妖綜藝團」的英文是Witch’s Art-ship Group，Art-ship講的是關係的連結，我期望它是可以跟不同藝術形式產生連結的表現形式。而我為什麼要用「女」字？剛開始是直覺，沒有想那麼多，但後來解讀時，覺得「女」字代表一種陰性特質，它是隱匿的特質，不同於外顯的陽性特質，這無涉男女，而是指陰陽兩字。陰比較內蘊、隱藏、藏匿，這些特質藏匿在我們的內在，它不是那麼外顯，可是它非常重要，這個特質就是「妖」。

女性議題外，我最關心的是自然現象界的本質。我「妖」其實要談的是我們的內在本質。「妖」包含變異、變化、變形、流動、延展。如果看自然界的發展或演化，通常演化會經過突變，突變是演化可以進到下一個階段的契機。這現象讓我好奇也讓我興奮，它一直不斷變化，這就是「妖」的其中一個面向。

逗小花，「相空間」系列，2009

從「女妖在說畫藝廊」到「相空間」的變異

蔣伯欣（以下簡稱「蔣」）：您後來從臺中來到臺東，這樣的新環境如何孕育您「女妖」的新方向呢？

逗：臺東是完全不一樣的環境，我們差不多2000年時來到臺東。我只是覺得我時間到了，我很早之前就想到東部生活、到海邊生活。我們來到這邊後，第一件想做的事是繼續我們的戲劇，因為這是我們的主業。但我們發覺在這裡行不通，這裡根本不需要劇場，我們住在都蘭，基本上家家戶戶是天然的劇場，每一家到了傍晚或平常，坐一圈圍在那裡開始喝酒，喝一喝開始唱歌，唱一唱開始跳舞，這是他們的日常生活，他們的日常生活在劇場裡。

那時候我開始想進入個人創作，因為在那裡嘗試做劇場後，覺得做不起來，也因為累了，我們那麼少人，要做整個劇團的事，非常辛苦。我們本來還要去巡迴，後來遇到921大地震，一切又被改變。到這邊我開始畫圖，這時才開始真正進入視覺領域，因為可以一個人完成。2003年阿才走了，他有長期的躁鬱症，他最後決定去都蘭鼻跳海，那時候剛好有一個都蘭鼻的環境議題，但沒有人關心，因為對開發這種事，當時大家還搞不太清楚。除了部落的長老外，他是唯一一個真正關注這個問題的外來移民。他要離開的時候，做了一個行為儀式，對我來說，也是一個行為藝術，他從都蘭灣消失，然後留下線索讓你知道這件事的目的是什麼。他留下線索，把所有人都拉進這個事件，也因此都蘭鼻開發案叫停了。

事件之後，我去了峇里島療傷，住在烏布，當時那裡有一個女性藝廊，展出在地和外來移民女性藝術家的繪畫作品，我看到時覺得很感動。我自己是女性又在都蘭，我覺得這兩個地方有一種相似性──都是很美、很單純的地方。烏布是峇里島的文化和藝術中心，而都蘭當時也陸陸續續有藝術創作者的匯集。從峇里島回來，我出了《蜜月祭》這本書，一方面是紀念阿才，因為峇里島是我們度蜜月的地方，一方面也是在療癒自己。我在峇里島的時候，產生要做畫廊的概念，因為都蘭什麼都沒有，劇場做不成，那就來做畫廊、搞藝術空間吧！這也是自己可以完成的。所以在我家客廳弄了一個空間，把當時移民來這邊的女性創作者的作品拿來聯展，二樓保留一個空間做阿才的紀念館，「女妖在說畫藝廊」（以下簡稱「女妖藝廊」）的第一年是這樣的。

逗小花，《水藤蔓生》，2014

我為什麼要來東海岸生活？其實是被它的自然吸引，自然對我來說很重要，自然不只是風景，自然對我來說更大的吸引力在於它的內涵。自然的本質是什麼？有些什麼？這些東西是我一直好奇跟想要去探索的。基本上我覺得女妖的「妖」，其實是自然的本質，也就是變異。這是我最在乎，覺得它最美的地方，它會觸動我，所以我一直沒有辦法放棄「女妖」這個概念。阿才走了之後，就有人跟我說「女妖已死」，我聽了很不爽，所以藝廊叫「女妖在說畫」，我們就來繼續「女妖」，這其實跟當初綜藝團的概念是相通的，我希望可以連結不同的藝術形式。

逗小花，「星空」系列，2016

「女妖藝廊」一開始的確是針對女性，也連接臺中的女性議題，一開始我們呈現的就是女性藝術「家」、女性創作者的作品。維持一年後，我覺得沒辦法每個禮拜開放三天讓大家來我家參觀，我覺得我想創作，不想被經營綁住，所以「女妖藝廊」到差不多一年時，我覺得不行了。那時剛好韻儀（李韻儀）來，她的專業是藝術行政，我問她要不要接下這個藝廊，她非常有興趣，所以就轉手給她。我說我完全不干涉妳怎麼經營這個空間，唯一的要求是保留這個藝廊的名稱，其他完全任妳發揮。

「女妖藝廊」是第一個在都蘭對外的藝術平臺，當時糖廠都還沒發展起來，儘管當時有糖廠咖啡屋，但咖啡屋是大家喝咖啡的地方，音樂也是後來的事。那時會考慮到既然它是對外平臺，是不是還要一直強調女性這件事？因為在這裡的男性一樣沒有資源，他們一樣需要有表達和發表的空間。所以韻儀接手後開始調整，它的包容性開始變更大、更寬廣，從單純給女性發聲的平臺，到大家都可以發聲的平臺。

對我來說，就是回到個人的創作，因為以前也不是畫圖的，所以花很多年自學，慢慢累積經驗。中間也包括文字書寫，我以前是唸新聞的，文字多少有接觸，也是一個人可以完成的事，所以後來很多年的創作主力會比較在文字跟繪畫。中間也有過幾次展覽是跟女妖有關，也就是變異本身，這跟我的作品風格有大的關係，因為我的作品風格也是變異性蠻大的。我的「相空間」系列基本上在講這個東西，假裝我是科學家，在畫面或畫布空間的限制裡，以反轉曲型的女體為符碼，實驗在這個空間裡，這個女體可以有多少變化、可能性和變異性。

逗小花，《女妖森林》，2009

我從2008年創作「相空間」系列繪畫，開始衍生其他形式，進到文字形式就出了2011年的《女妖森林》那套書，裡面就會有圖小說──每個圖像說一個故事，圖像引發我的想像，然後成為故事和詩。之後2015年的「女妖共和國」系列攝影作品，則是圖像跟人體的結合。2020年時，我又完成了《女妖森林》這件錄像作品。我也不是先計畫好將來要怎麼樣，它都不在我的計畫內，它就只是這樣子一直發生。這個過程像是一個秘密的過程，你要經過之後，它才慢慢揭露你的下一步是什麼。所以我說在這邊生活其實很單純，就是生活和創作，然後去看下一步會做什麼。

逗小花，「女妖共和國」系列 ，2015

性別之外

吳：在上回與您交談之前，原本以為關注陰性特質的您，會比較受女性創作者的啟發，但似乎您反而更受男性創作者的啟發。能否請您談談這塊？

逗：對我來說，我覺得我的女性意識啟蒙不是因為別人說什麼，而是我的親身經歷，是不是女性藝術家或男性藝術家對我的關係比較不大。這些男性藝術家啟蒙我的，也跟性別意識無關，他們啟蒙我的是另外一些我感興趣的東西。我後來有想到幾個女性藝術家，像是瑪莉娜．阿布拉莫維奇（Marina Abramović）和芙烈達．卡蘿（Frida Kahlo），我很喜歡她們的作品，可是我不會說她們啟發我的女性意識。

男性藝術家或男性作家對我的啟發比較大，但都是在創作方面，譬如席勒（Egon Schiele）。為什麼對席勒很有感覺？因為他畫的人物很扭曲。我一開始不知道為什麼會被他吸引，後來想想他其實跟「妖」的特質很接近，他在畫現實裡你看不見的形象。作家方面，則是卡爾維諾（Italo Calvino），主要是他文學形式的實驗性，實驗性也是變異的嘗試，這對我來說非常有吸引力。而他的文字很詩意，很美。我在「相空間」中，把繪畫發展成圖小說跟圖文詩，也是受到卡爾維諾的影響。我讀到他在《給下一輪太平盛世的備忘錄》中，提到他小時候喜歡看漫畫，於是他就用漫畫上的圖像產生聯想，然後開始練習寫作。我看到這一段時，想到我可以用自己畫的圖來產生聯想和練習寫作。

吳：您現在的創作似乎較趨於平緩，比較不像早期創中那種充滿吶喊的狀態。您會怎麼看待這種轉變？

逗：現在可能因為年紀大，賀爾蒙的分泌已經不一樣，所以整個人進入到比較平穩的狀態，比較沒有大的情緒起伏。我以前情緒起伏比較大，常常會有很多情緒或是一些負面想法，這些會成為創作裡的某些東西。我覺得現階段就是在山海之間，以前也會常常跑出去，現在不知是年紀大，還是受大自然影響，越來越宅，在這裡生活的節奏也越來越慢。

我以前工作的時間很長，現在時間也都縮短，以前畫圖可能很快，現在畫圖也變得很慢，好像在生活中已經不用再跟誰比賽。我想慢慢來就好，也不需要那麼多的責任和義務。以前還會有一些野心，可是現在那個野心已經不再是你要成為什麼或表現什麼，而是在自己的創作裡，我怎麼發現新的東西，怎麼玩新的形式，這永遠是我最關注的。

逗小花，《女妖森林》，2020

運動中的女妖

逗：您曾問我反美麗灣抗爭裡，藝術扮演什麼角色？我想將問題修正為藝術家在裡面扮演什麼角色。其實很簡單，在一次次的抗爭裡，大部分參與者都是做藝術創作的，我們只是用各自擅長的方式，因為擅長的方式，反而走出跟傳統抗爭很不一樣的途徑──傳統抗爭就是上街抗議、拉布條、靜坐。這個運動最早的發起人應該是饒愛琴跟王郁雯，因為之前有金樽「意識部落」的經驗，她們提議為美麗灣開發案下來沙灘住，其他人陸續知道這個資訊後就去了，也陸陸續續支援，然後吸引更多人。

因為大家都是創作者，你也知道創作者不可能有組織，誰也不會服誰或聽誰，所以大家變成一種無組織，但每個人都可以發表意見，它是一個共同丟東西、共同生產的形式，用我們擅長的方式──藝術也好，裝置、表演也好。有一場表演是我導的，我負責寫文章和我們的論述，但那是大家共同討論出來，再整理發想的，是一個集體創作。

我們也在「野根莖─2018臺灣美術雙年展」，在臺中國美館館外一起創作，作品叫《東海岸，佑！一起一起，自己自己》。這個標題非常反映我們不管是做美麗灣抗爭，或在東海岸生活，其實就是「一起一起、自己自己」，每一個人在他自己的領域生活和創作，可是需要集體發聲的時候，我們又一起一起，但這個集體裡面又有各自。

吳：能否再請您多談談藝術家以藝術語彙去參與抗爭，與一般社會運動較大的不同處在哪呢？

逗：我覺得比較溫柔，比如用音樂、文件展、繪畫、裝置、儀式、表演的形式，這些東西是你平常可以看到的形式，它並不突兀或讓人驚嚇，它已經跟人有連結。我們只是做我們會做的事，也不是特別要跟別人不一樣，這個形式本身有它溫柔或接近人心的部分，這種方式也比較容易說服人。很多人因為這裡有音樂表演，他來看看就開始接觸，他可以真的試圖理解，你等於給他開一扇比較溫柔的門，他進來時，不會那麼害怕，也沒有那麼抗拒。但也因為這樣子的形式，剛開始有些人說我們在自High，這根本不會傳出去，也不會有人知道，但後來事實證明不但傳出去，而且引發非常多的迴響。

逗小花，「金樽」系列，2022