田野

主談人／蔣伯欣
列席人／吳尚育、郭璧慈
時間／2023年5月13日
地點／新北市新店區
訪談整理／傅曦儀

本訪談轉載自《另一個故事II：池上．蘭嶼美術》，臺東市：臺東縣政府，2023，頁188-199。

圖片來源：臺灣藝術田野工作站

攝影與社會揭露

蔣伯欣（以下簡稱「蔣」）：是什麼啟發了您對臺灣社會及本土文化的關懷？您如何開始接觸攝影？

關曉榮（以下簡稱「關」)：我的祖籍是廣東，太太是恆春人。恆春有東北季風，每年大概10月起風，農民在田裡工作，要叫另一塊地的人時，都會拉一個尾音，我就是在當時對閩臺漢族移民地方語言的美麗深感驚豔。從語言的感動，再連結到陳達的民謠，他把生命遭遇融入音樂，鍛造成獨有的民謠詩樂，呼應1970年代李雙澤揭破美國在臺「文化冷戰」之一環的美式熱門、流行音樂障蔽，探求「唱自己的歌」運動。作為一個外省眷村長大的子弟，在這些經驗之前，我對臺灣的本土文化或生產勞動，有著相當大的隔閡。這些聲音帶給我很大的感動，也影響我很深。

攝影方面，1980年代左右，被文化冷戰壓抑的緣故，盛行的都是一些去政治化懷舊、形式主義唯美的風格，覺得當時臺灣的攝影圈好像昏睡著了。那時我在恆春國中任教，學校待不下去，便開始學拍照。我跟阮義忠是老朋友，剛開始學拍照時，常去他家看他在暗房沖片，或翻閱許多他收藏的西方攝影家專輯，也透過他認識創立大拇指出版社的黃金鐘，後者創立大拇指出版社。大拇指出版社出版尤金．史密斯（W. Eugene Smith）、安瑟．亞當斯（Ansel Adams）、李查．阿維東（Richard Avedon）、卡提—布列松（Henri Cartier-Bresson）等歐美攝影師的專輯。我的影像啟蒙大概來自這幾本書及在阮義忠家看的精緻黑白攝影專輯，以及另外一位朋友給了我1955年紐約現代藝術博物館（MoMA）展出的重要攝影展「人類一家」（The Family of Man）的專輯。

另外，張照堂也給了我攝影方面很大的幫助。我剛開始學拍照時，他在1977年的《生活筆記》中，用了一張我在彰化拍攝拉胡琴老人的照片，這對我來說是很大的鼓勵。當時覺得，或許來自西方的攝影，可以作為一種介入訊息傳播及問題揭露的方法，這種媒材必須由在自己的社會生長的人做出實踐，才能靠近、學習、碰撞、摸索、了解，並進一步運用這種方法。

關曉榮，《恆春古城東門外崩塌的城垣屏東》，1978-1979

蔣：您早期接觸左派理論或與文化圈的互動，如《人間》雜誌、陳映真、藍博洲、侯孝賢等，如何影響您的攝影工作？

關：不僅是陳映真，還有他們的前輩林書揚、蔣碧玉，都影響了我走上這條路。林書揚曾寫過臺灣左翼運動自日據時期到臺灣光復後的兩個分期。馬克思理論是個思想體系，對我來說它是一種看待歷史和現實的思想和理論構成，比方說：人是生產方式跟生產關係的總和，從唯物論的政治經濟學基礎去看人，人不是抽象的，勞動也被編制在生產關係裡；我也曾在《夏潮》雜誌，讀過一篇以左翼角度談勞工、收入、剩餘價值的剝奪、獨佔狀態的文章。這些都是我在思想認識上很重要的啟蒙。

八尺門報告

蔣：您如何開始「八尺門」系列的拍攝計畫？

關：我和張照堂、阮義忠、雷驤都是好朋友。他們在製作聚焦臺灣各地風土民情的電視紀實節目《芬芳寶島》和《映象之旅》不久後，接了一個臺視的節目製作。有一次雷驤做了一集八尺門的報導，我就跟著他去八尺門見習，在那時受到震驚，為何臺灣社會對戰後的原住民族處境一無所知？因此，想用攝影作為方法介入社會實踐。

去八尺門見習前，1984年臺灣發生了三次很嚴重的礦災——土城海山煤礦、三峽海山一坑、瑞芳煤山煤礦，死亡人數逾250人。當時我從報紙上得知，罹難的礦工中，阿美族人超過50％。於是我開始閱讀臺灣原住民族的資料，發現各族加起來的總人口只佔臺灣總人口的2%。在編輯這專題時，就想到「為什麼人口總數僅佔全臺人口2％的原住民族，在礦災裡的死難人數卻超過50％？」這比例帶給我很強的衝擊，於是用了「2％的希望與奮鬥」。我原來寫的是「2％的希望與掙扎」，不過我的老師陳映真看了之後，把最後兩字改成「奮鬥」。

那時我對左派理論和左派思想還懵懵懂懂，從小到大比較懂的是「人飢己飢，人溺己溺」的道理，想到礦災事件中2％和50％的這種落差，就想何不以紀實攝影的方式到八尺門蹲點？我就在裡頭住了六個月左右，這就是《八尺門：2％的希望與奮鬥》攝影報告的由來。

關曉榮，《母親外出交代看家的男孩》，1984
「八尺門」系列

蔣：您如何看待蹲點與其他攝影方法的不同？

關：蹲點跟其他拍法很不一樣，有些照片如果不蹲點拍不到。有一次趙剛跟我說：「老關，你這張照片我特別喜歡，那是怎麼弄的？」那張照片是我八尺門的朋友阿春跟另外兩人在船上，我剛好抓拍到阿春抽煙的表情，另一個人眼睛下垂，感覺好像才剛進港，高興沒幾天又要出港，那種不得如此又沒其他路可走的感覺，一個抽象的神情。我說也沒什麼，因為我住在裡頭，成天跟著他們進進出出，大家一起喝酒談天、沒有戒心。我常跟他們一起上船、進港、出港，方法就是蹲點，生活都和當地人一起，就有了這種紀實攝影的味道。

關曉榮，《阿春與馬各即將出港》，1984
「八尺門」系列

蔣：在您接觸八尺門的過程中，有過哪些深刻的生命經驗？

關：蹲點期間，有件事情帶給我蠻大的衝擊，某次大家在喝酒聊天，我問他們為什麼出海人的手都會感染黴菌，他們說海上魚撈作業經常要三天三夜不斷起網下網，才能休息睡覺一下，有些海洋生物的刺和鰭有毒，一抓就破手，加上海水的浸泡，手就會變得很粗糙也會生繭。他們有個術語叫「跑水路」，就是停止作業回港。跑水路時，他們會到船艙的機房打熱水，把雙手往裡面泡，把老繭和硬皮泡軟再用小刀刮乾淨。我問幹嘛這樣，他們說這雙手那麼粗糙，回家有女朋友、有妻子的，要溫存一下時，該怎麼辦？大家就哈哈大笑。笑完隔了一陣子後，忽然坐在我旁邊的人，把我的手舉起來說：「你們看，這是一隻好命的手。」

左翼的啟蒙也跟這件事有關，因為「好命」的另一種說法就是階級差異。我很喜歡臺灣的夜市，跟他們接觸後，每次我騎摩托車回臺北經過夜市時，頭都會撇過去，因為想起那手的感覺，提醒了我白領、藍領勞動之間的差異和階級剝削。這來自實際生活的經驗，也成了我思想上的重大轉折。

蘭嶼報告

蔣：在八尺門原民議題的接觸後，是什麼樣的機緣，開啟您進行蘭嶼攝影報告的契機？

關：我跟胡德夫自1984年「臺灣原住民族權利促進會」成立以來就認識，透過他的介紹，我認識了夏曼．藍波安。認識沒多久，就碰上一個必須出面協助的事件——蘭嶼漁人部落的一名年輕人，在三峽吃宵夜時跟本地人打架，然後被殺死。當時蘭嶼的老人家很無助，夏曼．藍波安就出來幫忙跑法院、跑停屍間，但夏曼．藍波安因為有禁忌不能靠近，我就進去幫忙拍年輕人的遺體照。

在這樣的背景下，1986年底，我決定到蘭嶼進行拍攝工作。第一次去蘭嶼時，我不搭飛機，選擇搭船，原因是去一個陌生的地方，搭飛機一下子就落地。在船上搖晃三、四個鐘頭，看著蘭嶼由遠而近，我認為這是第一次見面時的必要儀式。

關曉榮，《漁團成員個別家庭的婦女前往芋田採收禮芋》，1987-1988
「尊嚴與屈辱」系列

蔣：請談談您的「尊嚴與屈辱．國境邊陲．蘭嶼」系列，您如何將原民政策、教育、自我認同等較抽象的面向，透過攝影呈現？

關：這項計畫有別於先前在八尺門的拍攝，我去蘭嶼前擬定了一個一年期的工作計畫，之所以這樣設定是因為任何民族的生產勞動，都必須跟著歲月四時進行。蘭嶼人基本上看月亮生活，比較接近中國的陰曆，那時擬定的計畫大致分成：傳統的日作息、勞動、祭典、教育、核廢料等面向。擬定計畫後，我就開始找資料，包括臺大城鄉所針對蘭嶼的書寫、省政府民政廳委託，蘭嶼生命觀和衛生情況的研究，也透過當時中研院人類所的好朋友黃美英，幫忙找碩士論文。這些資料能將原住民的事務放回歷史，這歷史涉及民族政策、臺灣的區域發展及區域資源的不均衡。

粗糙來講，「尊嚴與屈辱．國境邊陲．蘭嶼」系列就是把當下民族的處境放在一個傳統的生產作息中做對照。所謂「尊嚴與屈辱」，尊嚴大致可從蘭嶼的造舟來看，可以看到他們的勞動和身體，而在種族主義和殖民主義的視線下，尊嚴卻受屈辱。攝影學者陳佳琦曾在她成功大學藝術研究所的碩士論文中指出，我從勞動創造價值的觀點去記錄達悟族人的造舟。

蔣：請您分享當年親炙蘭嶼核廢抗爭的過程。您在過程中，曾接觸哪些關鍵人物？您如何看待與他們的互動？

關：1988年起，歷次從村落到貯存場的「驅逐蘭嶼惡靈」反核廢運動，都是在2月20日，因為在臺灣本島從事工薪勞動的蘭嶼人，很多時候在過年才有得放長假回蘭嶼，所以抗爭行動就設定在那時候。最初拿抗議標語的，大概只有五個人，最早的時候老人家拿著漢語口號的紙條，可是沒有發出聲音，只跟著舉手，因為他們不知道紙條寫的口號是什麼意思——達悟族語沒有核廢料這個字。後來他們引用了日語的「藥」，取自「藥有不好的藥」的概念，叫「古蘇理」。之後就開始在母語裡運用「叨嗄古蘇理」，就是「不要有毒的藥」的意思。漸漸地這個運動越來越多人響應，到了第二波時，大概有四、五百人參與，很多人從臺灣過去聲援，包含王墨林、周逸昌、陳界仁。我認為正是反核廢運動，促成且誘發了整個當代達悟族的民族意識，使之有別於過往在自然經濟下自在的達悟族意識。

關曉榮，《反核廢料運動青年領袖郭健平質問核廢料貯存場場長》，1988
「尊嚴與屈辱」系列

關曉榮，《「驅逐惡靈」的長老們》，1991
「尊嚴與屈辱」系列

攝影的雙向動力

蔣：您的攝影報告如何在拍攝者與被攝者間的「雙向動力」下完成，被攝者如何在其中展現能動性？

關：我無法用一句話說明白何謂「雙向動力」，紀實攝影涉及拍與被拍者之間的關係，既然這關係是雙向的，他們在鏡頭前就不是在做表演，而是生存和日常生活本來的面目，透過這種情況才有可能記錄下東西。

八尺門的拍攝結束後，我跟一些大學攝影社的年輕朋友交流，他們常說「老師，你拍的照片都好自然」，我說我要揭露一件事，你看一個人的照片不能光看照片，而是要看他的底片，因為底片裡有很多拍壞的。每一個成名的攝影家都有失誤的時候，所以不要把拍照神話化，如何降低鏡頭的掠奪和佔有才是課題。

我常跟學生講，不只是你在看人家，人家也在看你。初次接觸時，「你是誰？你來幹嘛？你為什麼來？拍了之後要做什麼？」這四個疑問一定會有。若沒辦法面對這些質疑的眼光，將無法獲得肯定。視線不僅僅是看，也涉及了對人倫的知覺和認識。拍廣角鏡頭常常要貼近，不像用望遠鏡頭遠遠地看，事不關己。鏡頭的距離不僅是物理、光學的距離，也包括了拍與被拍者之間的距離。

以反核運動來談雙向動力的話，我不否定我的介入也是其中一個元素，這個鏡頭代表臺灣的社會，臺灣的社會要見證一些東西，他們也在看你。

賴福春，《八尺門好友阿春拍攝的關曉榮》，1984
「八尺門」系列

蔣：在這過程中，拍攝的倫理又該如何拿捏？

關：鏡頭對人的侵犯性很強，回到剛才提到「好命的手」給我的感覺，我對拍攝或研究的倫理，維持了一種緊張感。這種緊張感的維持是必要的，因為一放鬆，就會從倫理的刀鋒，滑向權力的位置。我們不可避免地存在於社會中不同的階級位置，這種緊張感的維持，有助於提醒我，不至於在自己的階級位置上去歧視他人。

蔣：您如何看待當前的蘭嶼？對其未來有何期待？您近期是否有再到訪蘭嶼？

關：蘭嶼近年朝向觀光化。蘭嶼的觀光產業，除了外來資本，其他都是生計經濟，也帶來許多嚴重的問題，像野溪被破壞、到處都是人工水泥、垃圾等，以及對於傳統達悟族文化的破壞。這是一種消費宿命，觀光產業除了鈔票什麼也不生產，他們自己內部人有時候也大擺宴席，好像漠視了這些外來物質帶來的影響。

前一陣子去蘭嶼的時候，有一種莫名的徬徨，我一直在想我都七十幾歲了，怎麼還會有這種徬徨，有點像年輕唸書時一首美國的流行歌，唱著「Trains and boats and planes are passing by. But not for me, they mean a trip to bury us a1one」，好像外來的人來了，蜻蜓點水，然後就離開了，這時我是蘭嶼朋友們眼裡來了又丟下一切走了的外來人，一種近鄉情怯的感覺。