田野

訪談人／蔣伯欣、吳尚育
時間／2022年5月16日
地點／成功
圖片提供／陳豪毅

本訪談轉載自《另一個故事：臺東美術再探》，臺東市：臺東縣政府，2022，頁234-243。

當代原住民的身體狀態

吳尚育 ( 以下簡稱「吳」)：您怎麼透過近期的策展──如2020年Pulima藝術節的「真正人系列─蹲站坐臥」、臺北當代藝術館的「孤島孵夢」去探討原住民議題？您在當下，會如何去理解所謂的「原民性」？

陳豪毅（以下簡稱陳）：這兩個展覽是我第一次以原住民作為展覽，包含主題內容及藝術家。過往的策展都是在學院的訓練底下在做思考，所以邏輯上、實際上不太一樣。我沒有在做策展的這段時間都待在部落，我覺得不要用外面的思考或邏輯架構，去直接套用在原住民的議題或展覽上。因此在做這個展覽時，我也是在試驗我有沒有能力再做這個工作，同時也在處理我這個人／個體怎麼在當代的部落裡生存。「真正人」跟「孤島孵夢」大概都在討論原住民的身體狀態，以及在近代和當代生活裡，它所遇到的一些問題。其實最主要都是在反省自身，而不是在質疑外面的歧視、攻擊或優惠。先從反省自身去想，我們作為一個原住民，怎麼在當代幫助自己？而不是去更多地分化，或去質疑我們自己為什麼不夠傳統。最主要問題的核心就是「你怎麼變為一個人？」

拉飛．邵馬，《循路（Fawah）》，「真正人系列—蹲站坐臥」參展作品，2020

「真正人系列—蹲站坐臥」藝術家陳逸軒（Varanuvan Mavaliw）介紹作品，2020

我爸爸是卑南族，媽媽是阿美族，我在想我到底要成爲卑南族還是阿美族？這是我們現代原住民身體的兩難。你怎麼去完全兩個文化體？這兩個文化體又這麼龐大。實際上是不可能的。接下來的一代──從1980到2000年代後的這些原住民孩子，他們怎麼去找到自己原住民身分的價值就很重要。很多孩子不在部落生存，而是在都市長大。他只因為血統上有原住民，所以就叫原住民嗎？反之，我們原住民也會質疑他說，你不是原住民，因為你沒有在部落長大。我覺得這樣是不對的。

人的狀態是很撲朔迷離的。在每一個部落、每一個族群、每一人的發展狀態都不一樣，甚至在蘭嶼又很不一樣，它是很多變的。我就是在找我自己的途徑，所以我蓋了家屋，這個家屋只是最後的一個展現，說我是阿美族的，要會蓋家屋，僅此而已。但前面十年的時間，我一直在慢慢形塑我身體的動作，我才會用「蹲站坐臥」，每天在部落裡觀察大家到底在做什麼？我自己又在做什麼？我是不是因為工作而沒有參與到他們的生活？我是不是因為工作，即使在部落裡，好像也是部落外的一份子，都是在反省自身、質疑自身。我可以做到什麼樣的改變？家屋是個實踐的途徑，我就是在討論這個面向。

吳：您提到的這個「身體」，能如何透過展覽被呈現？

陳：展覽本身就是一種顯現，這是無庸置疑的，必須被看見。這個被看見的過程很多，包含自我認同，都是一種被看見。比如說你在山上努力工作，永遠沒人看見的時候，他怎麼知道你有這種經驗？他看你就是一個可能在學校工作、可能坐辦公室的人，但他不知道你有這種經驗。我們只是把原來你會潛水、你會採藤這些東西拿出來，顯現給大家看我們有在做這種事，這東西就是我們身體的一種感覺。

我一直想把這種東西呈現出來，這也是原住民很重要的知識和智慧。這種智慧，我不想要把它科學化，因為會慢慢把它變成一種物種學，或很博物的感覺，我不想要這樣，我需要的是原來我們旁邊現在有什麼野菜，我們就拿那個菜，拿到我們面前洗滌，然後煮一道料理，大家一起分享，把它吃掉。這個敘事線完全不一樣。這是我要講的，我要走的敘事線是屬於身體的這個路徑。

陳豪毅，《Malacecay阿美傳統家屋構築》，2018

家屋屋頂竹結構綁紮

陳豪毅，《Malacecay阿美傳統家屋構築》，2018

綁茅草工作

藝術之外的家屋計畫

吳：想請您與我們談談「家屋計畫」背後的想法，您如何回顧該計畫至今的發展，及該計畫未來的走向？

陳：未來就是要拆掉它，因為這種房子不是永久性的，你要花很多力氣在這房子上，它只是一個斷點而已。前面的準備期真的很長，當你準備要開的那一剎那，你就會回望過去那十年的時間，從一開始一個手無縛雞之力的人，要上山下海和要採集時那種不知所措，直到現在，你可以把這個房子蓋起來。你才覺得房子真的很簡單，前面真的是最難，前面是「成爲一個人」的過程──一個原住民在過去「成爲一個人」的過程。我們放到當代，當代更輕鬆，我們有車子、怪手、鏈鋸、電動工具、電燈、電鑽，什麼東西都可以輕輕鬆鬆以倍增的效率去完成時，為什麼我們現在沒辦法做到？我們一定要完成它嗎？

我覺得家屋其實就是一個建築體，大部分我在做的是教育的工作，我的種植也都在家屋的周遭，不要看周遭好像都是草，其實我種超級多東西，從酒麴的植物、蓋房子的材料，到山上的、吃的東西，像野菜這些，就是慢慢把它種回來。當把它們種回來的時候，我就覺得很富足，倒不是因為家屋覺得富足，而是我有這些東西了，我可以照顧好我的土地，可以照顧好家人，這樣子就很滿足。接下來，我就是把這些東西再分享給我們的族人，或是有興趣的朋友，把這些知識再傳遞下去。這就是在這個家屋，我到目前為止希望做的事。

吳：您會把「家屋計畫」放在藝術的範疇嗎？

陳：不會，完全不是在藝術的範疇，它不是一個作品，家屋就是家屋，把它單純化就好，不要把它當作品，也不要把家屋當作一個傳承，我沒有這個意圖。因為說到傳承時，你就很容易掉到過去，傳承並不是說，你要教就可以完成。很多時候我覺得要把它摒除在藝術之外，就讓這件事情好好生活下去就好了，之後的就之後再說。我自己在藝術的領域時，覺得藝術會讓很多詮釋進來，就覺得好複雜，能不能讓它單純化？讓日常的生活動作可以更清晰、更純真一點。比如說，我們去海邊撿木頭，就是為了燻房子，就是這麼簡單，時間每分每秒的流動就跟部落的日常一模一樣。當然在當代的社會，我所在的這個家屋，叫「家屋」本身就是一種矛盾，叫「傳統屋」也是一種矛盾，因為它既不傳統也不當代，也沒有家的功能，我的家人不住在這裡，又像工作室。我就是在這裡面，把我的生活給大家看而已。如果你要加入我們，就一起做一些事情。僅此而已。

工藝的當代位置

吳：您會如何看待工藝在當代藝術或當代社會中的位置？您認為工藝又能如何在當代藝術的領域中被討論呢？

陳：我覺得原住民的工藝並不像一般漢人的工藝，我請教的這些老人家的材料都是山上取得。以前沒有塑膠，塑膠來的時候，塑膠破碎的東西，就被加進編織品裡。過去他們那個時代沒有塑膠，出於這個需求，他們就自己做籃子。但我們當代社會已經不是這樣了，我們可以買很好的背包，有GORE-TEX的、防水的、很多口袋拉鍊的這種背包，根本不需要去做這種籃子，原住民的這些藤籃根本沒有立足之地。

我覺得要做這件事，就是你要有需要用它，我們再來教，我教你的時候，就要從頭開始教，從採集開始。編織就跟蓋房子一樣，你可以用拍照、影片記錄下來，可以回去複習，可是上山就不一樣，每個人的身體經驗、腳力、觀察力都不同，每一次上山都是從零開始。編織會因為學習而一直累加，你會慢慢地越變越厲害，可是上山就不會，即使是你的山林都還是陌生的，你就是要從零開始慢慢去找這些東西，你要注意危險，要敬拜祂、做祭祀，下山之後還要再做一個感謝。你要趕緊趁時間把材料處理好，最後才有編織這一塊。所以原住民的工藝，很強調脈絡的部分，當代社會很喜歡把脈絡去掉，這會把我們原住民的傳統變成「技術」，而不是工藝了。

剖藤過程

坊間很多都在教藤編，我會覺得自己是這樣走來的，就盡可能全脈絡地去把它教授出來，這就變成跟人的訓練和形成有關。不要小看採集對一個人的影響有多大，從採集、處理到編織，前面兩個階段都是很孤獨的，這種孤獨感你必須自己建立起來，編織你可以在家裡、可以在電視前面、可以找朋友，可是前面這個東西就只能自己來。沒有經歷過這段，你會不知道你的材料從哪裡來。所以我會說前面這兩個階段，會形成一個人的個性或他的改變，我自己就是這樣，從一開始什麼都不會，到現在可以駕輕就熟地處理時，我的手慢慢在改變，我已經沒有辦法坐在電腦前打字，我只能用手去工作。我自己的改變，我自己知道，所以變成我已經沒有辦法再做策展了，我會很痛苦。很多時候，當代藝術就是慢慢在找這種脈絡的東西，所以我們試著把脈絡再走一遍時，很多事情都可以在當代藝術裡重新找到一個新的方法學。

「真正人系列—蹲站坐臥」工作坊—蹲著編織，2020

吳：您到南美洲做工藝考察的經歷又是如何呢？

陳：在南美洲，你會看到很多在海拔三、四千公尺以上遺世獨立的村子，整村的婦女都織布，沒有織布走在路上的婦女也在做捻線的動作。看到十幾、二十人都在織布，你就很震撼，震撼的當下你會覺得，為什麼臺灣不能這樣？因為臺灣太近了，臺灣太小了，所有群體都住得很近，很容易互相影響。那個地方四千多公尺高，他們一直保有這種生活型態，還沒有被同化，那個狀態好美麗，整村的人都在做這個東西，他們的食物也很傳統，有三千五百多種馬鈴薯，什麼顏色都有。他們靠這幾千年的文化，繼續生活。

南美婦女捻線情景 陳豪毅，「情熱南美─原住民藝術踏查」計畫，2016

在那個當下，當然很感動，回來你就會想說，那我可以做到什麼？至少要有一些改變吧？最好的改變並不是把這些紀錄做出來，而是身體力行，你是什麼族、你關注哪個面向，比如歌謠，你就把歌謠採集出來，讓大家一起唱歌；你是舞蹈的，你就把這些舞蹈分析出來，有機會在不一樣的場合讓大家又重新跳這個舞。工藝這一塊，我可以做的就是把這些素材過往怎麼編找出來，再重新編出來。實際直接去做，就會產生一些影響力。

南美洲的那個感動，我覺得應該要延續下去，雖然不是每個人都可以去看，但至少我做出來的時候，就是要把一種感動或一種勞力積累出來的厚度，讓大家看見。我覺得這是很重要的。

與巴西部落族人合影 陳豪毅，「情熱南美─原住民藝術踏查」計畫，2016

事物背後的小歷史

吳：您一路談下來，多是在處理知識體系與脈絡的課題，您的碩士論文《現實與政治：論當代藝術中的文件性》談的又是藝術文件，您認為你目前所處理的這些事物背後複雜的脈絡與經驗，是否能透過什麼形式進到美術館？

陳：我也不知道美術館可不可以接受。我有時候會想，我過去寫那個論文到底在寫什麼，我那時期很排斥或批判所謂一體式的藝術作品，所以我很欣賞文件式、像道具的東西，或是一個碎片，透過碎片來說一些事情。我在臺北生活，每個人都在車水馬龍中，奔往各自上班的地方，可是你不知道那個人過去到底乘載著什麼，就好像一個碎片。當你把那個碎片剝離出來時，你會想知道這個碎片的故事是什麼？套到原住民身上，你也會去想那個阿公為什麼把餵雞籠子的底框編到籃子上，你在一個籃子上，看到這樣的底框時，你就會嚇到，就會知道這個阿公以前養過雞。這種東西在每個人的生命歷程裡都是小歷史。

我很喜歡說小歷史，就是不要去談大歷史。每一個人的小歷史給它拼湊起來或對比時，就發現好有趣，比如蘭嶼這個時期跟我們阿美族這個時期正在做什麼，將它對比起來時，會發現原來我們對照的大歷史可能傳遞出來的價值是錯誤的，必須透過小歷史去翻轉，這就是我講的「文件性」的張力。我們如果能把這些被壓抑下來的小歷史拉出來放到美術館，透過這些小歷史慢慢說一些東西，就能讓很多生活面貌被說出來。說出來後，再來比對就會有些很有趣可以討論的地方。

吳：假如今天「家屋計畫」跟藤編，有機會進到美術館或臺東美術館，您會怎麼想像？

陳：如果工藝要能在美術館展覽的話，它的脈絡要被看見，一個東西的塑成並不只是東西本身而已。誰在用它？它的材料怎麼來？怎麼處理的？這些東西才是它背後一個很大的系統。這些部分能被看見，我覺得才是最好的。

吳：最後，想請您談談您對臺東美術館有什麼樣的想法，您怎麼看待它與臺東之間的關係，您對它的未來又有什麼期待？

陳：姑且不論它叫美術館，作為臺東最高的藝術單位，如果能花時間去培養或扶植在地人──不管是哪一個族群，漢人、客家人都好，在這個土地生長、吃這邊的東西，會有的藝術涵養一定是不一樣的。一個地方要形塑地方機構的魅力，必須靠在地的東西去支持。地方藝術家、工藝者都很適合去支持，甚至當他們還處在新創、邊緣、糢糊的階段時。當代社會有太多不一樣的角色，那些角色很多時候會有藝術創作的成分在裡面，慢慢把它變成一種藝術的說話方式會蠻好的。

（由左至右）訪談人吳尚育、蔣伯欣與林怡華、陳豪毅於家屋前合影