地方知識

傷口與布幔：關於楊佳馨個展「重返現場」

文／沈裕融

2024年，楊佳馨於花蓮好地下藝術空間所展出的「重返現場」（Return To The Scene），以2022年2月6日晚間8時左右遭遇的車禍創傷事件為錨點，透過不斷回返到事故現場，凝視自己在這場痛苦經驗中所經歷那「肉身」（鎖骨骨折）與「記憶」（昏迷失憶）的雙重斷裂。相較於藝術家今年剛於1839當代藝廊展出的「印物累季」（Engram），藉由將自身三歲時因橫結腸穿孔而動的大型腹腔手術，以及二十二歲車禍意外骨折、二十三歲同一部位再骨折的事件相互串接，以此重探傷痛的身體如何藉由物質（石膏、水泥、磚瓦、紙張、影像）進行顯影；本次展覽則更像是藝術家一次又一次地回到等待被重新校準的不確定「現場」（scene），讓自己遊走於第一人稱的「受難者」之「主觀憶述」與第三人稱的「分析者」之「客觀陳述」之間，進行仿若懸疑犯罪影集中的「現場重建」。就我看來，此一展覽最令人感興趣的部分，並非在於藝術家如何將沈重的生命敘事藉由身體影像提交到觀者面前，而是那道被撕裂的迷人傷口所揚起的輕盈，是如何一次又一次地召喚眾人前來，地獄哏式地讓這場不幸像零件般被拆解，讓「現場」成為一部明知是疼痛脆弱的，卻等待被拼組，藉以展開（不可能的）「重返」。

楊佳馨在花蓮好地下藝術空間展出「重返現場」個展展場（攝影：賴沛雋）

回想幾個月面對「印物累季」的觀展體驗中，那些身體影像似乎帶著反覆發炎的腫脹熱度而瀰散於現場，到了「重返現場」，藝術家卻轉以抽離、冷靜的視角，對那些曾是噩夢的事故影像進行裝配，以此強化出每一影格外溢於線性時間的異質性。依據藝術家的自述，之所以選擇到相對遙遠的東部製作這檔展覽，是因較能夠毫無顧忌地以抽離、輕盈的方式談論這個傷口，而避免身邊的親人被傷痛的回憶所攪擾。

在走下樓梯的過程，停下腳步並初步環視，現場的冷調光線纖弱昏暗，地下室空間在相隔一段時間後會出現機車引擎從行進中到空轉的回聲。除了牆面上以不同材質與尺寸輸出的攝影作品外，首先吸引觀者的，其一是右側展覽主視覺牆上，那脆弱乾瘦的細骨中英手寫字樣「重返現場」。這一視覺處理一方面延續著「印物累季」中《混屯地域——斷裂與新生》中，以樹枝纖細的枝條與X光影像的拼組，暗喻車禍事件所造成的骨骼斷裂，但另一方面，本次主視覺文字在某些線條上的重複錯位描寫，以及或因水性筆觸在紙張上的滯留或按壓而造成的墨漬，或許也可看出創作者對於痕跡的思考不再由外部資訊獲得明證，而是自己介入後對這一痕跡的重構與質疑，而使這一如鯁在喉「意外事件」得以真正得到跨越。

《爍動》將失事的行車記錄器錄像投影至由布幔包裹的機車廢材上，堆疊、虛構出失事現場。圖為《爍動》其中一件影像空間裝置（攝影：賴沛雋）

第二個吸引觀者目光的，是地面上兩大件為白色布幔所遮蓋的影像空間裝置《爍動》。走近細看後，不難發現兩塊布幔皆採用光雕投影的手法，以同步的時間投影著機車前、後視角的行車記錄器，布幔底部有著「放大鏡F6-720 2022/02/06 20:16:18」提示著觀眾事發時間的亮黃色字樣。一些未被布幔完全遮蓋的局部，透露出底下包裹的是受損車殼與機車輪胎等廢棄材料。此一錄像起始於交通肇事時重新觀看行車記錄器的日常視覺經驗，影像當中的機車在騎乘幾秒鐘行經路口後突然倒地，畫面突然進入夜間光束360度混亂無序地劇烈旋轉搖晃（值得注意的是這時記錄器的時間突然消失了）。而後，記錄器畫面再次出現，一個頭戴安全帽倒地的機車騎士正嘗試爬起。這時，藝術家以近似於馬丁．史柯西斯（Martin Scorsese）的《殘酷大街》（Mean Streets, 1973）及高達（Jean-Luc Godard）《週末》（Week-end, 1967）中的影像手法，以三連拍重複的蒙太奇（卡頓與跳接），乃至於錄像後段大量的倒轉、停格、靜止、模糊等常見於實驗影像的剪輯方式，讓記錄器的語言從「指證的真實性」朝向「重製的虛構性」滑移。當然，這一思考並不單單存在於《爍動》，如《閃現的場景》中將兩張攝影影像以掛牆的方式並置，指出作者在時隔一年後重返事故現場，卻發現可辨識的「痕跡」（噴漆塗鴉與標記地點的路牌）都莫名消失。「現場」此時彷彿成為了模糊不清的謎團。

上述這一對車禍關鍵瞬間的處理，不難看出創作者試圖脫離單純的線性時間序列的「理解」，而嘗試還原存在於記憶之外的「事件」，讓觀者一同參與到拼組的遊戲過程中。這一手法不禁讓人想起沃倫．巴克蘭德（Warren Buckland）所謂的「拼圖電影」（puzzle film），如《記憶拼圖》（Memento, 2001）中，主角藍納因喪失短期記憶，而必須透過外置化的記憶（身上的刺青、筆記、拍立得影像等）的資訊提示，藉以補足置身於其中卻無法回憶的空缺記憶；或如《蘿拉快跑》（Run Rola Run, 1998）、《啟動原始碼》（Source Code, 2011）、《彗星來的那一夜》（Coherence, 2013）等電影藉由反覆「倒帶」對於某一關鍵命運時刻的扭轉。如此，相較於「印物累季」依照事發前後的線性敘事，「重返現場」拼圖式的手法，創造出要求來到展場的觀者積極參與解讀過程的體驗。這種對敘事的解構與重組，不僅讓觀者如偵探、分析師般進入「現場」，同時也一定程度模糊化了時常為「證據」服務的影像，轉而實現檔案的能動性。

整場展覽最迷人之處，莫過於那兩大塊白色布幔的存在。相較於投射在布幔表面的動態影像，布幔本身難以被忽視的物質性，彷彿裹屍布（Shroud of Turin）一般，包覆、遮掩著地下那殘破不堪、傷痕滿佈的肉身軀殼。藝術家並無意煽情直接暴露自身的傷痛，而是逆向透過遮蔽，讓影像以碎裂與拼組的形式語言打開那道疤痕。正是在這裡，「重返現場」才真正使「關於傷痛的影像」，提升至「作為傷痛的影像」。觀者看似在「現場」嘗試讓車禍的錄像與周遭的攝影影像（即《閃現的場景》、《混屯地域——光之裂痕》）、病歷的檔案影像（即《08773545 I——2022》）、被植入鋼釘的X光影像（即《混屯地域——朔源記憶》）展開解謎遊戲，但藝術家真正想指示的謎底，或許是藝術家得以真正現身在場的「身體」——作為媒介的銀幕。當投映於布幔上的錄像在「影格」現身、光線消失的那一瞬間，不僅讓人想起在電影誕生初始，波特（Edwin S. Porter）的《喬許叔叔在電影院》（Uncle Josh at the Moving Picture Show, 1902）中，那個試圖將銀幕扯下的觀眾。布幔的軟性質料不再只是乘載影像的觀看介面，它更像是一塊充滿誘惑的薄膜、一塊掩蓋傷口卻保持透氣的紗布、一層避免血肉暴露的表層皮膚。在《機車的重生》中作為投影對象的機車椅墊，其表面的機車殺肉零件白色編號字跡「E33GE-133336」，更是回應上述論題的另一明證。

楊佳馨記錄下清洗事故機車的過程，並投影至機車坐墊上，坐墊上仍留下殺肉零件的白色編號字跡「E33GE-133336」。圖為影像裝置《機車的重生》（攝影：賴沛雋）

然而，佳馨對於物質性的思考並未停留在銀幕介面，而是更指向影像生產的機具本身。當觀者看到左側牆面的《混屯地域—光之裂痕》畫面中的影像莫名晃動、延遲、模糊，或許感到困惑，但再往四周進行探索，透過放置於層板上且與手機尺寸大小相符經摺裝的藝術家攝影書《So What?》，與置放於地面角落的機車手機固定架，才意識到這兩張受損的影像，正是源自佳馨在車禍後第一時間乘載見證之眼的第二身體——「手機」。而《So What? 》更將手機在滑動時的流動式閱讀經驗，藉由裝幀的手法，使數位相簿的矩陣展示空間，轉化為實體書籍的開闔書性空間。

而展場中的最後一件作品，亦是被取為本展覽名稱的物件裝置《重返現場》，是創作者將距事故一年後重返事故現場拍攝的影像，以輸出貼膜的方式，貼在已然成為機車殘骸的後照鏡上，並將其固定在靠近天花板的牆角高處位置。只是，那原應要求潔淨無漬，藉以更好地反射外在世界的空白鏡面，現在卻沾上了「痕跡」。或許，這也暗示了展覽「重返現場」的重要旨趣：讓媒介現身，讓「鏡面反射的影像」與「附著於表面的影像」在「幽靈性」與「物質性」之間的角力關係中，替那些為了尋找「事發現場」而來到「影像現場」的觀者提供了一把永遠得以「重返」的可能入口：也許是布幔、銀幕，也許是車殼、病歷、書頁，也許就只是那一張張——輕盈、沈默的攝影照片。

《So What?》將手機在滑動時的流動式閱讀經驗，藉由經摺裝的裝幀手法，使數位相簿的矩陣展示空間，轉化為實體書籍的開闔書性空間。圖為藝術家攝影書《So What?》（攝影：賴沛雋）