機構文本

跨越地方維度：高雄市立美術館「大南方多元史觀典藏特藏室」中的液態思維 1

文．圖／陳嬿晴

你哥影視社《タッタカ的回憶》

自臺灣三大公辦美術館成立，三十年過去，2018年迎來第二波美術館運動，甫成立的館舍積極從典藏研究、展演技術、教育推廣上拓展新面向，美術館如何面對當代、理解歷史、面向地方與全球成為重要課題。在此時刻，1994年開館的高雄市立美術館（以下簡稱「高美館」），在2017年改制行政法人，提出新定位「大南方/South+」，多年後館長李玉玲在專訪中談到：「​​自 2016年擔任館長以來，將近 5年的時間，我不斷思考美術館典範如何轉移。其中一個重要環節，即是如何延展高美館所累積的大量南部藝術家作品的能量，使之成為不僅是豐富臺灣，甚至是全球在構築現、當代美術史時，多元差異的敘事元素」2，在此思維下，2019年成立「大南方多元史觀典藏特藏室」（以下簡稱「典藏特藏室」），透過主題方式策劃典藏常設展，此類運用策展詮釋典藏品的做法，雖在國際美術館間已有先例，國內美術館尚較缺乏，3加上典藏特藏室作為高美館在第二波美術館運動中重新定位自身的起手式之一，在近年臺灣美術館的機構實踐中具特殊性，值得對其建構的當代路徑進行觀察。

本文將以筆者曾提出「液態的思維」為視角，探問典藏特藏室首部曲展覽「南方作為相遇之所」（2019，簡稱「相遇之所」）、第二部曲展覽「南方作為衝撞之所」（2023，簡稱「衝撞之所」）的策展實踐，如何涉及流動、移動、形變、輕盈、滲透等特質，帶出南方意識中關於高雄、南部、亞洲之間的連結，為高美館的典藏展示提供跨越地方維度的討論。

展場入口處，開宗明義點出典藏特藏室的研究方法：「大南方」對話於後殖民與「全球南方」（Global South）的論述，將南方看作「不僅僅是地理上的南部，而是一種製造差異敘述、發掘忽略的聲音的態度，亦強調南方與南方之間的對話關係」，進而「扣合特藏室建置與典藏作品再詮釋，於單一敘事外將『南方』意義與場域擴延，對我們自身所處『南方』再定義」。這裡，典藏特藏室不僅僅在展示典藏成果，更意在建立南部到「南方」之間的關係，由此形成的關係網絡，既翻擾南方定義，也反思線性的歷史敘事結構，讓多元與差異重新現身。如克萊兒．畢莎普（Claire Bishop）所談，典藏特藏室作為常設展所展現的當代性在於：「對於非現世主義且具有多重時間的當代性而言，擁有歷史性館藏的美術館已成為最富成效的試驗場⋯常設展可以是美術館打破現世主義停滯狀態的終極武器，因為它要求我們同時思考若干時態，包含過去完成式與未來完成式」。4那麼，下一步將要提問：典藏特藏室運用哪些策展實踐，調度典藏的多重時間性、流露液態的思維？

從時間分野來看，典藏特藏室採用歷史主義的斷代方法，在「相遇之所」討論了1930至1960年代，在「衝撞之所」討論了1970至1990年代：

相遇之所：南方美術史的再議、檔案的現身、當代藝術的介入

「相遇之所」所處的臺灣時空，由日治時期現代化與二戰期間動員力量，共同驅動了人與世界觀的流動與形成，從逐漸萌芽的文化自覺意識，再到戰後初期南方畫會、攝影社團相繼成立所引領的社會氛圍。在策展實踐中，筆者認為可以從南方美術史的再議、檔案的現身、當代藝術的介入三點，觀察其所展現的液態思維的操作模式。

展區「幻想之境：前衛南方的精神場域」以過去多未被美術史重視、留學日本的莊世和為軸線，他實驗「柯拉琪」（Collage）、立體派、超現實主義等風格，如《詩人的憂鬱》（1942）以拼貼手法結合對留學生生活情狀——血淚的、掙扎的、奮鬥的5——的觀察，捕捉現下特質、移動與停留者的精神性的創作，《阿里山之春》（1957）以超現實主義方法描繪阿里山，明亮的用色源自他從日本返回台灣，感受到台灣豔陽高照的風土性，呈現移動經驗創造出「視差」空間，進而牽動藝術風格的遞變。迥異於台灣畫壇流行印象主義、後印象主義畫風，莊世和不僅將歐洲前衛藝術在地化，更關鍵的是將臺灣抽象藝術發展的進程，從五月畫會、東方畫會推進至戰前，南方藝術史因而補足了台灣美術史的空缺，進而展現南方藝術經過歐洲、日本、台灣經驗多重翻譯後的跨地方性。

展間中，觀者自由穿梭於通透的展示結構中，強化了身體與視覺的流動感知，展櫃中展示了莊世和從事物質研究與色彩研究的草稿、在日接受前衛藝術的筆記、籌組畫會相關的文宣、在《高青文粹》等重要刊物上書寫的藝評，這些檔案記錄他推動南方現代藝術發展的軌跡。同時，展間中亦可見與莊世和共組「南部現代美術會」李朝進、曾培堯的作品、「自由美術協會」劉生容的作品，值得注意的是，李朝進《遲降的太陽》（1965）旁，展示了原作創作於1965年的復刻作品6《廢墟》，一方面強化台灣複合藝術與1960年代世界興起的反繪畫浪潮的共振意義，另一方面帶出原作佚失，由藝術家給予材質、製作技術建議，由此而生的復刻作品既更接近原作的真實性，同時建立兩種時間性的對話，賦予檔案再生之意。換句話說，這樣的展示方法不僅呈現南方抽象藝術從戰前的立體主義承接戰後複合藝術的典範轉移，更在這些散落的檔案碎片被尋回之際，彰顯出如格雷戈里・加利根談及「關係視覺藝術檔案庫」時所談到的能動性：以片段、瞬態與随機的現象從聚成複合的地方歷史，而非透過困果、線性、歷史編年敘述的「故事」，並透過社會上、政治上、文化上的不同向度，將為過往描繪出更「包容」和「公平」的全貌，從而「更正」歷史記載。7

左為李朝進復刻作品《廢墟》、右為《遲降的太陽》

展區「交會之野」以「臺灣南部美術展覽會」之發展動態為主軸，展出高美館典藏的南部展藝術家作品，透過臺灣南方1950年代起的畫會結社活動，勾繪出戰後現代美術於南臺灣的在地化發展與美學樣貌。展場中，展出南美會畫家張啟華繪製的高雄壽山風景、宋世雄描繪喧鬧的鹽埕街景等，回應了南方圖像中關於風土、常民等面向；在展場中心位置，當代創作者你哥影視社《タッタカ的回憶》邀請「南部美術協會」12位會員，重返1909年畫家石川欽一郎訪台時隨軍警隊伍入山的路徑，進行兩天一夜的寫生之旅，不同於日治時期帝國主義式的探查，此次回訪進行了寫生、論畫、休憩。透過歷史性典藏與當代作品的並置，南方藝術史在同時代與跨時代的對話中，建立了在地歷史與當代生活的新連結。

衝撞之所：用液態思維組構南方美術史、當場館連結串連跨域合作

1970年代，台灣經歷保釣運動、退出聯合國、中美斷交、鄉土文學論戰、十大建設帶動經濟起飛，1987年政治解嚴，報禁、黨禁逐步解除，邁向了民主政體的轉變，從中迸發出以身體挑戰城市空間的行為藝術、劇場，及文學、藝術、電影等跨領域實踐。

「衝撞之所」對南方性的思考，立基於「不斷的「移動」、「往返」與「地著」，為台灣不同的地域帶進文化養分的同時，並生成更多面向、意義、 內裡層次與指涉的「南方」⋯這個「南方」，除了是大高雄最具 體而微的象徵，也呼應學界對「南方的多重意涵」之探討 」，進而以 1970-1990年間的「大高雄藝術發展」為研究對象，梳理了戒嚴／解嚴 前後南臺灣藝術發展脈絡上出現過的關鍵人物、事件與作品，挑選與大高雄具相關性者作為展覽主軸，涵蓋了存在主義、在地／本土、跨域、工業藝術／黑畫、白色恐怖、社會底層之現實性、藝術評論、海外留學、新地誌書寫等時代議題，呈現南方藝術家衝撞體制的複數特質。

在各個時代議題中，不同程度地組構了移動、往返、地著的相關概念，召喚對多元南方性的思考，在展區「噤聲年代中的社會群像寫真」中，楊順發《家園游移狀態》與被迫遷村的紅毛港居民共同編導出一幅幅游移的精神狀態的攝影作品。展區「打開視野後的新世界」關注於解嚴前後期間，曾有旅居經驗的南方創作者，包含留學法國與奧地利的張新丕，從奧地利分離派的抽象藝術風格走向近期關懷土地的檳榔主題創作；留學日本、現居美濃的盧明德帶回媒體創作觀；曾在高雄開立畫室、留學西班牙的葉竹盛帶回材質創作相關概念，此「材質性」的脈絡，延伸至同一展區的蔡獻友以「墨」出發的材質性創作。來到展場長廊，可見留學美國的李俊賢結合了新表現主義手法與台灣文化，發展出以地域關懷為基礎的「台」畫風，延伸到最後一展區「跳脫地域觀的新地誌書寫：四位藝術家的「台灣計畫」」，展示了李俊賢、倪再沁、陳水財於1991年共同發起為期十年的《台灣計畫》，這些藝術家通過實地至21個縣市取材，記錄各地的地理人文，再以多媒材、多媒體的方式轉換成視覺形式，試圖覺察各縣市的在地性，以此檢視台灣藝術現代化、本土化淪於概念、符號迷思的現象，當藝術家的身體成為介質，移動行為、田調行動接合個體與土地，呈現高雄藝術從風景寫生轉往精神地理學的趨向。總體來說，這些移動者，不論是基於國家權力被迫離開，或是因為留學帶回新知、經歷跨國觀點的交會過程，都揭露了人口如何因為國家權力結構而無法移動，那些選擇移動人口如何在流動的過程中理解「置身所在」（situatedness）而形成地方觀，由此再連結其他南方的相關實踐者，形成南方藝術的共振意義，共同形塑南方文化中更為流變的跨地方特質。

「衝撞之所」展區「打開視野後的新世界」

如果說，「衝撞之所」在高美館展區呈現的是以工業、階級、留學、踏查而形構出液態的特質，那麼，在延伸展區之一的高雄市文學館「閃爍的南方訊號」，以跨域合作體現另一種對流動的思考。「閃爍的南方訊號」運用書展呈現1970-1999年間的高雄文學與藝術發展的關係，包含與畫家交往甚深的朱沉冬，透過《高青文萃》、「高雄市寫生隊」、各式講座推動南方現代藝術發展、與洪根深、葉竹盛等人在高雄籌組「心象畫會」推展抽象藝術，以及與畫家李朝進交往頗深的楊青矗，體現工人文學與現代繪畫的交融，這些脈絡在在展現了跨域合作形塑出相互滲透卻更加異質的南方面貌。

高雄市文學館「閃爍的南方訊號」展場

小結

綜言之，我們可以從「相遇之所」對於南方美術史的再議、檔案的現身、當代藝術的介入；「衝撞之所」對於用液態思維組構南方美術史、當場館連結串連跨域合作來理解：這些因著流動思維而展開的面向，不僅涉及南方的再定義，更關乎台灣與亞洲、世界關係的重新書寫，來構想「大南方多元史觀典藏特藏室」如何在南方的各個事件、關係的節點中發展典藏展示的未來性，讓跨越地方的維度得以展開。

1 陳嬿晴〈液態的思維——展覽性論述中的海洋與南方意識〉（未出版）。

2 李玉玲，〈關於 《泛・南島・藝術祭》〉，《藝術認證》96期，2021，頁11-12。

3 克萊兒．畢莎普（Claire Bishop）著，王聖智譯，《激進美術館學：當代美術館的當代性》，臺北：一行出版，2019。

4 對於臺灣三大美術館典藏策略的歷史性觀察，請參閱：蔣伯欣，〈重建與相遇《南方作為相遇之所》多元史觀特展室的積極意義〉，《南方作為相遇之所：South Plus 大南方多元史觀特藏室 I》，2020，頁14-17。

5 莊世和，〈如是我畫 詩人的憂鬱〉，《行腳僧隨筆集》，屏東市：屏縣文化，1996，頁430。

6 此復刻作品為2018年由高美館委託國立台南藝術大學材質創作與設計學系龔義昭及其團隊執行復刻計畫。

7 〈文獻的各種可能：亞洲「關係式／去殖民」視覺藝術檔案庫之創建與策展〉，《藝術檔案（庫）的可能與不可能 亞洲的理論和經驗》，迦梨圖書＋虛無鄉檔案，2023，頁54。

作者

陳嬿晴。國立臺南藝術大學藝術史學系藝術史與藝術評論碩士，曾任《藝術觀點ACT》編輯（2018-2019），參與菲律賓當代藝術網絡（菲律賓）、臺灣藝術田野工作站（臺灣）「南島、冷戰和今日地緣：菲律賓和台灣的藝術史書寫及當代文化策展」研究計畫協同研究員（2021）。為研究工作者，關心當代典藏策展、跨界理論與台灣美術史的關係。