委託策展
Commissioned Curation
重構情境．回訪往昔 「光─臺灣文化的啟蒙與自覺」展覽採訪報導
文．楊智凱／圖．國立臺北教育大學北師美術館
本文轉載自：楊智凱，〈重構情境．回訪往昔：「光—臺灣文化的啟蒙與自覺」展覽採訪報導〉，《大觀月刊》（2022年2月），頁118-123。
陳澄波 自畫像（一） 油彩、畫布 41×31.5cm 1928 私人收藏
被視為臺灣知識菁英接受近代思潮後所產生首次自覺運動的組織，「臺灣文化協會」自林獻堂、蔣渭水成立起始，至二○二一年正式進入百年。為紀念協會對臺灣本土意識覺醒和文化重建的貢獻，眾多機關組織亦策劃各式展覽與活動，或從地緣關係、文化翻轉的觀點切入，或由文學、音樂、美術、電影等異質媒介的載體呈現，皆更拓展、豐富對「臺灣文化協會」的解讀面向。其中，於去歲年末在國立臺北教育大學北師美術館開幕的「光─臺灣文化的啟蒙與自覺」特展，引起藝文界的高度關注。
在延續北師美術館歷來策展時扎實的田野調查與學術論述，展覽總策劃林曼麗董事長強調，本展並非一般認知的臺灣美術史展覽，而是邀請了精研歷史、文學、戲劇、藝術、原住民與婦女、法律的學者共組跨領域團隊，藉此勾勒更為多元立體的框架。此外，本展約為期一年的田野研究期間，同時挖掘出黃土水、劉錦堂、陳澄波、王白淵、藍蔭鼎、陳進、鄧南光、李石樵、劉啟祥、陳清汾、林之助等藝術家多件首次面世或公開亮相的作品與文獻，其中以黃土水〈甘露水〉的重見天日尤為振奮人心。〈甘露水〉距獲日本帝國美術展覽會入選至今亦時屆百年，作為臺灣美術史上的里程碑，在消踪匿跡數十年後首度曝光，成為本展的最大亮點。
本刊很榮幸邀訪到展覽研究策劃團隊中的蔣伯欣博士，就本展的視覺藝術作品部分進行解讀。蔣伯欣透過「共振」的視角詮釋此展，就其觀點而論，「光─臺灣文化的啟蒙與自覺」並非僅止於呈現臺灣美藝術史自身的流變，而是期待透過社會運動的觀點切入，在視覺作品和文獻資料的互動下激撞出發現新視野的可能性。
文化運動的興起
在論及本展時，蔣伯欣先是透過時間座標的確立，以武裝抗日運動後轉變訴求模式而成立的「臺灣文化協會」作為起點，勾勒出當時藝文界的脈動。受到第一次世界大戰後民族自決等思潮的影響，當時身為日本殖民地的臺灣，為蒙求本土文化的建立，於一九二一年十月十七日在大稻埕靜修女子學校舉行「臺灣文化協會」的創立大會。蔣渭水在報告時指出，臺灣人患有「智識的營養不良症」，並稱「文化運動是對這病唯一的原因療法，文化協會，就是專門講究並施行原因療法的機關」，足見當時與會者對於臺灣文化建設的重視，該協會的成立，在刺激民族意識覺醒、反抗殖民教育上卓具貢獻。
雖則後世論者嘗以「社會運動」或「政治運動」視之，但若回溯到一九二○年代的語境中，當時臺灣文化協會仍受制於統治者，如蔣渭水便曾公開表示「關於本會之組織，曾訪問川崎警務局長，說明本會依旨趣書的宗旨『僅是要謀求文化的發展，在多數會員中，如認為有政治運動者，與之毫無關係。』以回答其質問，並保證絕無類此事情⋯⋯」依此，不難看出若以時代背景而論，至少於官方用語上確實皆以「文化」為名進行號召與行動。
日本殖民時期下臺灣本島的文化啟蒙運動，實際上是先由東京的臺籍留學生所萌芽，如「聲應會」的成立。臺灣文化協會另一關鍵人物林獻堂，亦參與創建於一九一九年的「啟發會」及一九二○年的「新民會」。相關團體的成員不僅催生臺灣民族啟蒙運動的機關雜誌《臺灣青年》，也涉及「臺灣議會設置請願運動」等措施，引起臺灣本島人士的迴響。身為地方仕紳領袖的林獻堂，一方面既擁有舉足輕重的聲望，因此臺灣文化協會在創辦之時便曾「訪謁林獻堂，協議有關事宜」，尋求其支持；另一方面，更實際贊助藝術家的創作，對臺灣美術發展有直接的影響。近來已有論者指出林獻堂無論是與傳統書畫家、日籍或臺籍畫家皆有廣闊的交遊關係，當中又以對蔡旨禪、顏水龍和李石樵的支持最多。
美術意識的產生
基於對政治局勢的考量，當時臺灣文化協會相關成員在言論上較為保守。相較之下，日本社運人士賀川豐彥則在面對文協會員丁瑞魚等醫專學生時，直接表示「一個獨立的國家必須具有獨自的文化。譬如文藝、美術、音樂、演劇、歌謠等等。不能夠養成自己的文化，縱使表面上具有獨立的形式，文化上也是他人的殖民地」，可見當時實則已相當重視對於獨立主體文化的追求。
就美術領域而論，黃土水無疑是此一時代最具代表性的藝術家。其不僅是臺灣首位進入東京美術學校和入選日本帝國美術展覽會的創作者，更因此鼓舞了後續的有志之士。過往已有眾多史料文獻與研究資料揭露黃土水對美術意識或文化主體的自覺，蔣伯欣則更進一步以宏觀角度深入探查一九二○年代的精神構造，藉此析論黃土水作品中的基源問題：認為黃土水尤以「身而為人」的命題與意識進行創作，成就其歷史地位，如〈釋迦出山〉在破除傳統宗教的神靈形象時，更賦予其人性的光輝與價值；〈蕃童〉呈現出藝術家面對主體認同的追索，亦隱約透露作為被殖民者的兩難處境；〈甘露水〉則以浴身、重生之姿，象徵著期盼臺灣文藝復興時代的降臨。
除去藝術家個人的發展與表現外，臺灣本地藝術團體的興起與組織亦應被注視。特別是一九二六年時所成立的「七星畫壇」，便是第一個由臺灣本地人士組織的現代美術社團，成為推進後續美術運動的標誌。七星畫壇成員中的陳澄波、陳植棋尚投身政治活動，如陳澄波曾應臺灣文化協會之邀在嘉義公會堂演講，其速寫本中也抄寫有〈臺灣議會設置請願歌詞〉；本次展覽也首次展出研究發現所得，廖繼春與陳植棋則直接參與請願運動遊行及與會者合影照片。年代與之相若的臺灣美術展覽會於一九二七年正式舉辦，雖非由民間自發性組織的活動，但影響臺灣近代美術甚深，不容忽視。
主體的探尋
綜覽臺灣文化協會的推動以及美術意識的興起，皆著重於對主體性的追求。此種意念亦可見之於藝術家的自畫像，作為創作者形象的再現，自畫像除去承載繪畫風格和審美精神外，往往在形塑主體的過程中更彰顯對於身分的歸屬感。作為學校訓練下的一環，東京美術學校西畫科自成立後便規定須於修業末年完成自畫像作品，如劉錦堂、陳植棋與李梅樹等人的作品圖像便傳世至今。本展中亦可見到 此三人的其它自畫像，其中，身為日治時期首位赴東京美術學校攻讀西洋畫科的臺籍學生，本次首次展出劉錦堂的自畫像，其元素及相關作品題名的史料記載中，便明顯參雜眾多中國元素。這種現象，顯示歷經清朝及日本統治下的臺灣人民，對於主體認同的複雜、歧異及不確定感。
在一九三○年代《臺灣日日新報》曾稱「⋯⋯吾臺洋畫家。能博取聲譽於大陸者。厥為嘉義陳澄波氏。及臺中劉錦堂氏」。此次展件中亦囊括陳澄波的〈自畫像（一）〉。身為梵谷的崇拜者，陳澄波收藏多張梵谷的自畫像作品，〈自畫像（一）〉與梵谷作品在構圖上有相似之處。作品中的背景，過往曾被探討原型可能源自陳澄波家鄉特產鳳梨或梵谷所喜愛繪製的向日葵，近年則已有學者指出應為當時畫壇習用的布景圖案。
除藝術家肖像外，蔣伯欣特別強調對主體追求的表現並非僅限縮於自畫像及其可能衍生的大師想像。如前述提及的黃土水，作品中便展現對於在地的思考，如〈蕃童〉或〈水牛群像〉。此種解讀並非後世學者賦予作品形象上的牽強詮釋，而是可直接追溯於黃土水所述「我是台灣人，故想要表現出有臺灣特色的作品⋯⋯最想表現的就是生蕃」的創作者意識。
風景的創造
早於一九二○年代初期，黃土水便曾批評「臨摹作風的水墨畫」，感慨當時中國文化延長與模仿的現象，可見其對臺灣在地藝術獨特性的追求和戮力。與之類似的言論，亦可見於官方主辦的臺灣美術展覽會，當時總督府即指出「站在純藝術的立場，作品第一的主義下，重視地方色彩的原則下，嚴格選擇參展作品」。對於如何於繪畫中形塑出臺灣特色的「地方色彩」，成為當時藝術創作的重要命題。
本次展件中亦有與臺灣文化攸關的景觀題材，然則，有別於過往較常以風景寫生與再現方式所呈現的「地方色彩」，本展更強調藝術家憑藉擇取題材作為參與社會政治的介入手段。以陳植棋〈真人廟〉為例，此為一九三○年第四回臺展獲得特選的作品，潛藏在荒廢廟宇的圖像後，學者透過史料爬梳到臺灣民眾黨於一九三○年代本部落成，「擇定臺北市建成町一丁目兩百四十四番地（真人廟旁）之敷地建築之」的文獻，透過此作暗喻著臺灣相關人士反殖民的象徵符號。
陳植棋 真人廟 油彩、畫布 80×100cm 1930 家屬收藏
郭柏川的〈臺南祀典武廟〉亦以廟宇為題材，圖像中，透過撐傘、戴帽又或者聚集於屋簷下遮陽的群眾，以紅色調襯托出暖陽下的情景。表面上似乎僅為對鄉里風土的描繪，實則透過相關資料的追溯，蔣伯欣指出當時包含民眾黨、赤道報社等團體皆會租借祀典武廟的佛祖廳作為活動之用，郭柏川雖未直接以講演等文化運動的場景入題，實則取景恰好是當時文化組織舉辦活動的交界地帶，此巧合尤為值得讓人玩味再三。
大眾化的辯證
過往探討此階段的美術發展時，常因史料文獻的記載而著重於自然風貌與鄉村田園的「地方色彩」。然則，在一九三○年第四回臺展，就有時人指出「如果未能意識到一般的時代性，如何能表現地方色彩呢？若不這樣考慮，卻一逕地指責沒有表現地方色彩，那還不如勉強要求畫家們只要繪製蘭嶼的人偶，便可以了」。這種觀點，可略窺當時在創作議題上的在地性／普遍性、 特殊化／大眾化之辯證。學者在詮釋此則史料時，指出此種追求時代性的觀點應是著重於發展「普羅主義」繪畫，亦即意指應以倡導對現代生活及其價值探討的「大眾藝術」作為改正之道。
雖有此類批評聲浪，並非意謂當時創作者皆未曾注重表現當時的生活或時代性。此次展覽所新展出藍蔭鼎的〈夜晚的麵攤〉，不僅與其過往較為浪漫典雅的英式水彩風格迥異，同時亦可見證一九二四年時畫家筆下對庶民狀況的描繪。此類對城市景觀的空間研究亦是學界新近關切課題，或許可待日後再行挖掘其深層意涵。
藍蔭鼎 夜晚的麵攤 水彩、紙 68×101cm 1924 私人收藏
此外，展件中陳澄波收藏的普羅美術明信片，可管窺其對於群眾繪畫議題的關注。陳澄波〈我的家庭〉雖非本次展品，但圖像中特別繪製出《普羅繪畫論》（プロレタリア繪畫論），被論者指出是對於藝術動向的關注外，更可能是基於民族意識下對臺灣政治被壓迫的共鳴。本次展品中李石樵的〈市場口〉是一九四六年臺灣光復後的省展作品，在以市場為題材描述普羅大眾的群像作品之下，隱約揭露對階級的批判意識，當時評論者便指出此作「直接面對冷酷的現實」、「宛如把台灣現狀縮寫在一幅圖」。
李石樵 市場口 油彩、畫布 146×157cm 1945 李石樵美術館收藏
現代化的追索
臺灣在日治時期迎來的現代化，從公共建設、醫療衛生、教育模式乃至農工商業的經濟體系皆有所建樹。過往論者已指出「現代」（modern，或譯「摩登」）一方面既意謂進步、科學，令一方面亦指涉流行、時髦。如前述李石樵〈市場口〉，畫面中心便是「摩登女孩」的蹤跡，但這種對於「現代」、「摩登」的追求，尚可能隱含對於社會的批判。
當然，作為強調科技、進步面向的「現代」，在圖像上亦有較為中性的一面，如本展另件新面世的林之助〈取景〉，描繪手持稀珍且昂貴相機的少女，透露著對於繁榮未來嚮往的美好願景。據載，在一九二五年推出的萊卡相機價格，便足以購買一棟房子，此次亦有作品參展的攝影師鄧南光，當時幾經設法才得以入手中古的萊卡相機。身為臺灣早期攝影界的代表，鄧南光留下許多新興寫真，成為現代珍貴的歷史圖像資料。
林之助 取景 膠彩、紙 91×72.7cm 1938 私人收藏
蔣伯欣在談及本展研究過程中發現多件新出土的鄧南光作品時，特別指出可注意當時（文化、社會、政治等）運動影像及（繪畫、攝影、電影等）影像運動兩者之間的關聯。鄧南光一九三一年拍攝於東京台場五一勞動節示威遊行的相片，便是兩者相互辯證的軌跡。實際上，於臺灣文化協會的相關活動中，在考量到民眾的教育程度與普及率後，實務上便透過活動寫真會、音樂會及文化演劇會作為宣傳手法，以影像為載體達到啟蒙觀眾的效果。
鄧南光，《東京新興攝影作品—五一勞動節示威遊行側拍剪影》
1931，夏門攝影企劃研究室提供
餘論
討論展件的過程中，蔣伯欣另外點明藝術家在進行自我風格突破的試驗：如郭雪湖〈寂靜〉便是其較為罕見的水墨作品；陳澄波〈清流〉雖為其專擅的油畫作品，但畫中的用筆技巧、構圖的布局方式以及風景的敘述手法，皆已略具中國水墨畫的特徵，此類藝術家對既定典型風格的挑戰與改變，亦有重要之處。
在解讀作品脈絡時，無論是就藝術家們的主體的追尋、身分的認同或意識的覺醒， 蔣伯欣尤為注意當時身於被殖民地的創作者，在心境上所面臨的矛盾與兩難，並且以之對應於不同領域的史料文獻互作參照，期盼藉此予觀者嶄新豐富而多元立體的切入視野，以能在觀展後對此時代獲得更多同情的理解。
本策展委託案的策展費捐贈給臺灣藝術田野工作站
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