委託策展
Commissioned Curation
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撰文.蔣伯欣
本文轉載自:蔣伯欣,策展論述,〈「光─臺灣文化的啟蒙與自覺」展的美術史研究與策展紀實〉,《藝術家雜誌》 NO.564(2022年5月),頁234-241。
「光―臺灣文化的啟蒙與自覺」(以下簡稱「光展」)和〈甘露水〉的重見天日,受到社會的高度矚目,感謝北師美術館讓我以獨立策展人和研究者的身分,發起這個學術型的策展計畫。2020年11月,我和國家文化藝術基金會董事長林曼麗談及2021年適逢台灣文化協會(以下簡稱「文協」)創立一百年,文協是台灣史上第一個全島性文化啟蒙團體,或許可用民間而非官方的角度,來策畫一場結合美術與文學、戲劇、歷史的主題性研究展。兩個月後(2021年1月),我提交五千字的策展論述初稿,包括五大子題,以「文協創立與〈甘露水〉」為策展主軸的企畫方案,林曼麗董事長再邀請歷史、文學、戲劇等跨領域學者共組研究團隊。同時,我也向北師美術館館員介紹策展概念,並一起拜訪不同的收藏家與藝術家後代,展開超過半年的田調,到各地搜尋可能借展的作品與文獻。我個人負責的展覽研究與企畫構成,僅包括田野調查、策展論述、各子題的擬定與撰文、作品和文獻的選件等學術研究,而媒體行銷等其餘工作,則由辛勞的美術館同仁執行。從2020年11月開始籌畫,到2021年12月開幕展出,籌備超過一年;這篇短文,是從美術史研究的角度,為此展提供個人的學術觀點。
百年相遇:台灣文化協會與〈甘露水〉
數十年來,美術界鍥而不捨尋找〈甘露水〉,直到去年北師美術館「不朽的青春―臺灣美術再發現」展仍未能突破,共同的盲點是僅在美術領域談〈甘露水〉的價值。「光展」之所以在籌備之初便設定「文協創立與〈甘露水〉」為策展起點,就是為了突破美術界的界限,將〈甘露水〉提昇到文化史層次來處理,〈甘露水〉雖然是2021年5月初重現天日,但在作品重現的半年前,北師美術館的「文協百年展」就開始籌畫了。事實上,先有「文協百年展」的策畫,才在策展的田野調查過程中,找出預定借展的〈甘露水〉;而不是先找到〈甘露水〉,然後再為它策畫一檔展覽。無論展覽的時序或主題,「光展」都是以「文協百年」為主題,而非以〈甘露水〉或台灣美術史為題的展覽。正因為「文協百年」展的策畫研究,在〈甘露水〉重現的半年前就已開始籌備,〈甘露水〉又是「文協百年」策展之初就設定的主要借展品,林曼麗董事長及團隊才得以「文協百年」的完整策畫與相關配套,獲得保存家屬的認同而提供出來,繼而9月初〈甘露水〉正式歸還政府,交由文化部典藏,文化部也欣然同意由北師美術館修復、展示。
這些成果,要感謝許多在幕後推動的不具名人士、總策畫林曼麗董事長及團隊的努力,〈甘露水〉終能在北師美術館以「台灣文化協會一百年」的主題下圓滿展出。發掘〈甘露水〉之後,雖然我只負責田野調查與研究,並未參與這段修復與歸還政府的過程,但以學術的角度來看,此次改由文化(而非美術)的高度, 果然成功達到重現〈甘露水〉的目標,而高雄市立美術館獲悉後,也主動爭取「光展」到南部延伸展出,繼國立台灣美術館、 台北市立美術館的「文協百年展」之後,為該館與南部民眾提供參與此一百年盛事的機會。
〈甘露水〉在東京入選帝展展出是1921年10月14日,三天後,台灣文化協會10月17日在台北成立,這歷史上的「百年」巧合,便是我最早發想策展論述和主軸的起點。 當正式展開研究與策展後,我也在爬梳大量史料後發現,黃土水雖然不是文協成員,卻在文協成立之前,參加了台灣民族運動在東京最早的留學生團體──「啟發會」於1918年12月26日的籌備會議(〈甘露水〉戰後長期存放的霧峰工廠,即啟發會成員、文協發起人莊垂勝的四子所有)。 會後,黃土水開始製作〈甘露水〉的1919到1921 年三年間,恰好也是第一次世界大戰結束後,東京留學生相繼成立啟發會(1918)、「應聲會」(1919)並發展為「新民會」(1920)來探索台灣主體的黎明期,這些團體也催生了島內台灣文化協會(1921)的結成。 從這個角度來看,〈甘露水〉是黃土水探討台灣人成為主體的條件時所提出的問題意識:人何以做為人?也就是探索身為人的條件。在台灣文化協會的「文化主義」下,啟蒙不只是擺脫知識蒙昧,也是「人格主義」或「生命主義」,而藝術則是探索內面生命的表現與造形活動,意即創造生命的「自覺」。做為現代意義下的第一位 「藝術家」,黃土水的〈甘露水〉可開啟我們反思現代性、殖民性、展覽體制、文化贊助、進步論等相關的藝術史課題,「光展」也就在這樣的問題意識下展開。
臺北青年讀書會,1923,攝影於大安醫院,攝影者不詳,銀鹽相紙,11X15 5cm
文化運動的光譜與造形
以藝術史學者的觀點來看,「光展」的展場設 計蘊含著「做為方法」的〈甘露水〉的問題意識,其觀看路徑也呈顯某種回心式的精神構造, 探問殖民與反殖民、同化與特殊、造形運動與社 會運動之間的複雜辨證,正可回應我在企畫之 初設定「文協創立與〈甘露水〉」的策展主軸, 帶出整個展覽的提問。雖然北師美術館的建築 物原本就有一定的侷限,去年「不朽的青春」展 時,就可以看到如陳進等畫家的大型畫作,不得不被安置於較低矮的展區。為了克服展場空間的 挑戰,「光展」的動線安排、展示的視覺設計, 完全由林曼麗董事長個人親自和設計團隊操刀, 〈甘露水〉在柔和自然光下的呈現,底座的高度 形成既親近又不失經典視線,此種包覆性的空間 氛圍與數位宣傳,也獲得觀眾的熱烈回響。
「光展」感謝多位藝術家後代、藏家與各美術館提供作品共襄盛舉。此次共有超過十位藝術家 的作品首次在台展出(包括黃土水、劉錦堂、王白淵、陳澄波、藍蔭鼎、李石樵、陳清汾、劉啟祥、陳進、林之助、鄧南光等,作品解說另將收 入圖錄)。對於美術史學者的策展來說,發掘新作品應該是無須特別標榜的份內之事,相較於俗 稱的「出土」,「光展」更強調「新史觀」的提出。藉由文協所帶出的「美術運動」等課題,我們可以看到表現主義、構成主義、立體主義、包浩斯,甚至帶有超現實意味的實驗性作品,探索 著藝術與生活之間的界線,從過去「前輩畫家等 同於印象派或野獸派」的刻板印象解放出來,並 重新將台灣美術置於世界藝術史的歷史前衛運動 座標。從美術史的角度來看,「光展」是一個嘗試提出多元的新史觀,而非再重複既有史觀的展覽,不過,提出新史觀並不意味套用理論,而是建立在紮實的作品研究與新發現之上所形成的觀點。
最早的台灣美術史書寫,例如:王白淵〈臺灣美術運動史〉、謝里法《日據時代臺灣美術運動史》都曾想用文化運動的角度來解釋「美術運 動」的存在,也期待美術運動能像文學、戲劇運動般表現反殖民的抵抗性。但由於史料不足,使美術史論者只能以官展得獎激勵民族運動的士氣、民族運動者贊助美術的角度,來詮釋美術在運動的角色。經過我多年的搜尋研究,提供了「光展」相關史料,證明美術家直接或間接地參 與了文化與社會運動:1918年,黃土水在東京參 加啟發會籌備會議;1922年劉錦堂參與成立「北京台灣青年會」,該會聲援議會設置請願運動; 1925年郭柏川參加文協在霧峰舉辦的第二回夏季學校;1926年陳植棋、廖繼春、陳澄波參與議會設置請願運動在日本的示威遊行及相關活動; 1929年藍蔭鼎參加台灣民眾黨在宜蘭的「民眾講座」開幕及相關活動;1931年鄧南光在東京拍攝 了五一勞動節的示威遊行現場。以上史料多是首 次展出,足以證明台灣美術運動的存在;藝術家 不僅直接參與了實際的社會運動,文協人士也對 展覽會體制提出批判,甚至要求藝術與生活的結合。「光展」除了文學、戲劇等新發現的史料, 也展出了其他美術館文協百年展幾乎沒有的左翼 部分,左、右翼運動的並置展出與平衡,宏觀看待文化運動在殖民壓迫下的不同面向;盡可能完 整呈現社會運動的「光譜」,也是「光展」和其他文協百年展主要的差異之一。
郭柏川參加第二回文化協會之夏季學校,1925 ,郭木霖收藏
藍蔭鼎〈南國之夜〉1940 水彩紙本 68×101cm
1926年1月26日,經海上4天的航行,台灣議會設置請願運動代表蔡年亨、蔡培火、陳逢源由日本神戶上岸,經橫濱抵達東京。 圖為東京台灣留學生手持「自由」、「平等」標語,於火車站前歡迎請願運動代表的示威遊行。隊伍中央,穿著大衣戴帽最高者即 畫家陳植棋。(六然居藏)
東京台灣留學生與第7回台灣議會設置請願運動代表合影,攝於1926年。著名者包括:台灣文化協會幹部蔡年亨(前排左4)、蔡培 火(前排左5)、陳逢源(前排左6)與畫家陳植棋(前排左2)、廖繼春(第3排左1戴眼鏡者)。(圖版提供:郭瑞嵩)
鄧南光〈東京新興攝影作品─五一勞動節示威遊行側拍剪影〉1931
重估前衛:造形運動與社會運動
在美術運動的團體中,「光展」主要聚焦於台灣人組織的第一個全島性新美術團體:「赤島 社」,赤島社在1929至1931年僅有的三年展覽, 恰好在文協時代發生。我在策展專文中指出, 《臺灣民報》、甚至官媒《臺灣日日新報》皆稱赤島社為「台灣的藝術運動」(原文)。解嚴以來,論者因長期缺乏前述文獻史證,加上部分前 輩畫家曾否認對抗官辦展覽,以至於後來學院的藝術史學者都將主要的研究焦點轉移到官展的得獎作品。如此固然達到了藝術史的學術化,卻也擱置了美術運動的課題,甚至不自覺陷入了殖民 者給定的沙龍展框架與審美品味,忽略了展覽會以外隱含著前衛傾向與抵抗意識的美術作品。
「前衛」是19世紀法國詩人聖西門(Claude Henri de Rouvroy, Comte de Saint Simon)借用 自軍事用語提出的定義,他呼籲詩人、藝術家, 站到社會運動隊伍的「最前線」。此後的社會運動和藝術運動,都借用這個軍事用語來表示革 新。就社會運動方面,文協時代的社運團體已具有「前衛」的概念。例如,1928年全台最大的工運團體:台灣工友總聯盟的成立宣言,便直接以「前衛」兩字號召勞動階級,也用「先鋒隊」來 詮釋工人運動的精神,不過,這篇宣言當時是被 禁止發表的。也就是說,在殖民地嚴格的審查制度下,除了力求史證,也必須跳脫文字實證主義所造成的侷限,尤其需要細膩地觀察作品、比對文獻,才能體察先覺者在無法自由表述的殖民情境下埋藏的苦心。
就藝術運動而言,最早可以從庫爾貝在沙龍的落選展談起,後印象派到表現主義當時也具有某 種反傳統的特質,20世紀初期則是未來派、立體派、構成主義,到達達、超現實主義等更具破壞性的革新運動,藝術史上已統稱為「歷史前衛運 動」(Historical Avant-garde)。「光展」因為以文協(1921-1931)的年代為主,故從1921年的〈甘露水〉開始選件。1920年代台灣畫家作品除了學院傳授的外光派,也帶有大正新興美術運動的前衛傾向,例如陳植棋的表現主義、陳澄波的普羅美術,甚至可從王白淵裝幀設計的詩集《荊 棘之道》看到俄國前衛藝術的影子。1930年代文學界的《先發部隊》、《第一線》也都是以前衛的概念來命名。由於日本中央藝壇直到1937年後才引進較完整的歷史前衛系譜,1938年赴日留學的莊世和才有機會較完整地吸收從未來派到立體 派、超現實的脈絡,進而在1942年創作了目前所知台灣藝術家最早拼貼(Collage)的作品,也 在展品之列。尋找藝術作品的前衛精神,重建美術運動的系譜,也是「光展」的選件目標之一。
王白淵, 《棘O道》 (書封、書背),盛岡:久保庄書店,1931
召喚民間力量
史觀的提問與反思,是「光展」與其他場館文協百年展的差異之一,「光展」的每個子題都試圖與不同美術史課題展開對話。「生命的恆流」 從大正時期盛行的生命主義出發,反轉傳記式研 究法所帶有的英雄主義色彩,還原藝術家如何將同時期的生命觀,造形化為內面性與精神性的藝術表現。「風景的創造」強調的是創造,而非再現式的身分認同,跳脫寫生與官展給予的「地方色彩」框架。「大眾與摩登」重新檢視消費大眾與庶民大眾的兩面性,在體驗「摩登」的同時, 也反思一昧追求進步的矛盾。「自覺的現代性」則探討殖民下美術、文學、戲劇等 各種藝術的抵抗性; 過去謝里法常感歎美 術家只在意得獎入選,不像文學領域的抵抗運動始終強烈,現在則可透過「光 展」看到美術領域的抵抗性。在「影像的運 動.運動的影像」部分,我們也運用了檔案的再生概念,探討死亡事件、勞動主題如何被運動者做為抵抗的素材。在藝術領域的「影像的運動」(Moving Images)中,前衛攝影家 藉由各種蒙太奇的影像運動,催生視覺主體的重生,藉由傳播網絡與台灣攝影之間產生潛在的共振,而社會領域的「運動的影像」(Movement Images)方面,「光展」也展出多件首次面世的抵抗影像,它們當年雖然被查禁,見證了文協及相關團體由盛而衰,卻透過新興攝影創作的「影像的運動」獲得再生的契機。
誠如展覽主牆上引用的文字,「光展」企圖追 尋殖民地黑暗中不可見的光,而探究不可見的部分,則需要勇氣與洞察力。重現〈甘露水〉,並非再現聖化的靈光,而是重返文化運動的初心, 回到現代性的問題起點,探究一整個世代複雜的心靈面貌與精神遺緒。北師美術館開館的「序曲展」曾提出「教育的先鋒」、「藝術的前衛」的定位,台灣民間第一個全島性文化啟蒙團體在此紀念一百週年,自是深具意義。5月起,「光展」在高美館也將新增部分展品,回應文協本部南遷後的藝術實踐,以及文協精神在戰後的延伸發展。我們也希望「光展」能召喚民間的力量,從史料到史觀,深化建構藝術史,如同〈甘露水〉從蚌殼中升起的「文化向上」,延伸美術運動的精神。
臺灣文化協會第一回理事會成員合影