文/ 蕭瓊瑞

一九八○年代中期，台灣面臨解嚴前後特有的社會鬆動與精神解放；一九七○年代鄉土運動以來累積的文化自覺力量，也在這個時候具體而強烈地釋放了出來。為土地尋根、為歷史翻案，藝術界在社會的大脈動中，正展開一場激情而生動的展演活動；以往未曾有過的想法、以往不敢發表的言論、以往不可能採取的行動，都在這個時候，急遽地冒出頭來。社會的活力伴隨股市的活絡，台灣生命力的展現，宣示著一個全新時代的來臨。

激情的時代中，總有一些質疑自省的沉靜隱流。當藝術成為一種言說的工具、一種宣示的圖像，有人開始自省「藝術的本質」？這無關乎濁流與清流，卻毋寧是另一種策略的運用與選擇。

「南台灣新風格展」的推出，代表這股自省力量中較為顯著的聲音，而強調南方的特質，也標示著某種對文化「中心」與「邊陲」等既定思考的不滿。

一九八四年，台南市立文化中心成立，原來服務於台北的黃宏德回到故鄉，進入這個新設立的文化機構服務。生活地點的選擇，多少已經呈顯某種生命特質的傾向。也正此同時，一些自國外留學歸來的藝術工作者，在台北人才飽合的情形下，開始集結高雄、台南兩地，以高雄新興都會的經濟實力，結合台南古都特有的文化風情，操持不同於台北藝壇的運作方式，凝塑出一種放牧與隱逸夾雜的特殊人文氣質。

高雄現代畫學會，那種簽名在裸露上身，大塊吃肉、大碗喝酒的生猛活力，在台南則對比著一種孤高、疏離、安靜、隱逸的「南朝氣息」。雙城間原有頗為不同的文化樣貌，但當他們面對「台北中心」的壓力時，卻極其自然的結合在一塊，尤其他們那種不屑於汲汲投身名利戰場，對假冒偽善者也有著一份與生俱來的深痛惡絕之感，同時相對地，他們卻也不甘於被完全埋沒；因此，他們偶爾聚集、放論時事，對藝術與生活採取若即若離的姿勢。

一九八六年，是解嚴的前一年，「南台灣新風格展」正式在台南文化中心推出首展。參展者有高雄方面的洪根深、楊文霓、葉竹盛、陳榮發、張青峰，和台南方面的黃宏德、曾英棟、顏頂生、林鴻文等九人。他們之間，最年長的是四十歲的洪、楊、葉等三人[ 1946年生] ，最年輕者為二十五歲的林鴻文[1961年生] 。

這個組合的特色，一如其初始命名──「南台灣新藝術‧風格展」，一方面標舉了地域上的自我認定，二方面則在強調「新藝術的堅持與追求，而「風格」的呈現，則是主要的手法與目標。這些思想，具體表白在一篇由葉竹盛執筆的類似宣言中[註1]。

這篇文章，文字相當生硬，但可以看出他們對「沉默的南台灣，流行著三、四十年代由日本移植而來的印象派、野獸派等毫無創見的二手貨」之現象，深感不滿；因此，他們主張藝術家應積極面對時代的變動，選擇適當的創作材料與繪畫語言，來呈顯自己的「藝術觀」。

事實上，第一屆「南台灣新藝術，風格展」的作品，除洪根深與楊文霓、張青峰三人的作品呈顯較穩定而成熟的風格外，其餘數人，均帶有強烈的實驗與探索的意味；作品的不成熟，一如那篇文字生硬拗口的宣言，頗有眼高手低、力不從心的感覺。而有趣的是：這幾位風格未見成熟的成員，日後反而發展出頗為雷同的藝術走向，成為所謂「南台灣新風格展」的典型代表；而在首展中，作品已趨成熟且具一定份量的洪、楊、張等人，則先後因不同因素，脫離畫會。

洪根深，與楊文霓、葉竹盛同齡，但就輩份論，他是南台灣，尤其是高雄地區現代繪畫的老前輩。在七○年代的現代水墨風潮餘波中，洪根深結合劉國松等人抽象水墨與何懷碩造境式水墨的風格於一爐，頗受畫壇注目與肯定；之後，長期經營自我風格、關懷社會變遷與文化整建，也戮力推動南台灣的現代繪畫運動。一九八六年「南台灣新藝術，風格展」的成員，他受邀參展，也是基於支持現代藝術的一貫理念。在首屆展覽中，他以裝置的手法，將一些時裝模特兒模型，纏滿繃帶，在投射燈仰角照射下，呈顯出他當時對人性與生命思考的關懷；這種風格，事實上與他在水墨表現土的繃帶系列，是頗為一致的，然而放在整個會場中，卻顯得格格不入。在前揭葉竹盛的宣言文字中，雖然多處流露出對環境變遷、科技進步、社會問題、經濟危機的關懷，也強調要用多媒材的手法透視、呈現時代的大背景。然而在實際的表現土，除了洪根深的作品有直接的觸及外，其餘多是在材質與形式上，進行純粹的造型與探索。此一差異，在第二屆的展覽結束後，更形突顯，洪根深體諒畫會成員對於的「會場整體風格」考量，乃主動退出。

至於楊文霓，是知名的陶藝家，尤其在一九八○年代之後，以其留美學習現代陶藝的經歷，對南合灣現代陶藝的啟蒙，產生了決定性的影響。楊氏的參與南台灣新風格展，固然由於其作品呈顯出來的高度純淨、簡逸特質，與其他成員作品，頗有相融之妙；但本質上，這種相融相通的現象，實緣於陶土造型與釉色變化本身的媒材特質，而不完全是楊氏本人的思想傾向有以致之。一九八八年的展出，是南台灣新風格展極重要而具代表性的一次展出，楊氏在創作自述中，云： 「對我來說，器皿是有個洞，你可以看到裡面，而它亦可以裝載，假如它是有味道的陶瓷，那麼多少它會帶有一些空間感和雕塑的份量；而它原有的實用性，並不會與我想要做的有什麼衝突。

目前我的作品，仍然是這幾年來欲想探討一個中心問題的延續，以作陶的觀點來處理空間和平面的問題，在我的願望裡，它們不是二個平行或矛盾的因素，而是會交錯涵接而為一，而這器皿的生動和精神，決定在我所使用的方法和安排的過程。」[註2]

從這段文字，可以清楚呈顯楊氏所關心者，仍是藝術造型本身的問題，陶藝之於楊氏，乃是一種界於雕塑與繪畫之間的微妙媒材，既是立體又是平面。這種強調純粹形式的傾向，固然有相通於南台灣風格展中其他成員的部份，但在創作的態度上，楊氏卻與其他成員頗有差異的，如果說：在「道」「象」二者之間，楊氏係屬「先象而後道」的類型，新風格展的其他成員，則屬「先道而後象」的類型；換句話說，前者屬「形式先行」，後者屬「意念先行」。這種本質上的不同，終至使楊氏與新風格展越行越遠，在一九九○年的展出結束後，也不再參展。

張青峰在許多方面，事實上都與南台灣新風格展的成員有所不同。他一九五四年生於雲林，和其他以高雄、台南兩地為出生的成員，顯然「南台灣」的氣息少了許多，而台灣師大美術系畢業後，留學紐約州立大學，其作品雖亦強調材質的特色，但擁有強烈的造型性，尤其充滿理性的思考。事實上，張氏是一九五○年代前期出生的年齡層中，相當具有大氣魄與大師風範的傑出藝術家；其首展中的一件作品，取名「開，和」[似乎如為「開，合」更為恰當]，以折疊如扇面的長條木片，排列成一個直徑約五百公分的大圓形，此圓形置於牆面與地板之間，形成一個半圓直立、半圓橫臥的造形，隨著觀者立足點的移動，折疊的木片，本身既產生光影、角度的視覺變化，直立的半圓與橫臥的半圓間，也隨著會有一種「開」、「合」的意象變化，近觀則如大圓，遠觀則如半圓，大圓似合，但視界為開，半圓似開，但視界壓縮，又如雙唇的密合。一九八八年的展出，除平面的抽象繪畫，以多媒材[主要為壓克力顏料、石墨、粉彩，而無自然物或現成物] 強調畫面的造型性外，主要引人注目者，仍是幾件立體的作品。一件取名「結局」者，以一塊偌大的畫布[長寬約有240×220公分]；用六條繩子綁成六個角，並拉開，猶如一張剝開的牛皮，表面以青藍、紅紫等絹印色料揮灑得相當濃稠，然後在中間以刀片劃開，露出底下的白色襯布，這種綁、拉、割、甩的強烈意象，配合「結局」的題名，予人以一種生命掙扎的聯想，猶如觀賞史丁的畫作一般；但張青峰的作品，手法乾淨俐落、節制而非狂亂，理性分析多於率性發洩。另一件「生界」，亦頗為別緻；將一塊圓木切成四分之一，放置在一個張開的紙製購物袋上，上重下輕，產生一種視覺的緊張，與心理的壓力，唯恐購物袋會隨時被壓扁； 由於木頭和紙袋原本是同一材質，都是樹木的殘體或再製品，再加上藝術家把木頭切割得寬度和紙袋大小完全一致，讓人產生既合體又相斥的微妙心理，大有「煮豆燃豆箕」的味道，作者將作品的英文名稱取作「The four miseries」，意為「四不幸」，頗有佛家的生命體悟；「生界」即為「四不幸」。這種對材質的運用，這種對生命或生活的反思，或許是促使張青峰和南台灣新風格展成員結合在一起的主要特質； 但在創作的手法和態度上，他們其實有著迥然不同的方向，張氏或許更像一個理智的科學家，透過自然真理的發掘，而體悟人生，其他的成員則似浪漫的哲學家、隱士，以不著痕跡、不假虛飾的態度，傾吐胸中逸氣。張青峰一九八八年以後的遠離新風格展，其因素應不止是由於工作地點的北移一端。

一九九二年的展出，是新風格展風格確立的一年，當年展出因曾英棟出國，而使參展成員只剩葉竹盛、陳榮發、顏頂生、黃宏德、林鴻文等五人，這種情形，事實上，實更合乎新風格展真正的性格與特質。其原因在：即使曾英棟自始迄今持續參與新風格展的展出，但本質上，曾英棟與其他幾位成員間，仍有諸多氣質與手法上的根本差異。曾英棟那些以貝殼、熱帶魚、變色龍、石龍子，和天堂鳥等符號構成的作品，充滿了視覺感官上的炫麗色彩，直覺多於思考，裝飾多於造型；基本上，這是偏向美洲的文化傾向，而不同於其他成員之偏屬歐洲系統的思考。曾英棟的作品毋寧更讓人聯想起同是師大畢業的許自貴。

如果再剔除曾英棟，那麼所剩下的新風格展中的幾位成員，全屬藝專，[今台灣藝術學院] 系統，也就不讓人覺得意外了！在戰後台灣的美術發展上，從教育的系統觀，大抵有師範[含師大和早期師專] 、文化、藝專三個系統；如果範圍再擴大些，還可以加入政戰一系。這些不同的學院系統，由於學院教育本身的取向，再加上學生畢業後的出路不同，往往呈顯出各具特色的創作走向。師範大學美術系的學生，畢業後有著從事教職的生活保障，走向深化學院傳統，或在紮實的「基本工夫」中尋求「現代」的表現，是普遍的特色；文化大學美術系的畢業生，少數進入教職，多數在專業美術家的路徑上掙扎，於是帶著一份反社會、反傳統的精神，便成為他們頗為一致的特色；激烈者，直接進行強烈的社會批判，消極者，則走向一種文人式的疏離與隔絕。至於藝專畢業的學生，他們之中，頗多具有設計方面的專才，對純粹形式的探求、媒材的開發，尤具一種他校所無的傳統與興趣；而留學西班牙、義大利等地，又成為學長學弟間長期相互牽引的一種鎖鏈，即使未出國留學者，也在這種傳統感染中，表現出頗為類同的藝術走向。

藝專校友此一系統的源頭，可以清楚追溯到西班牙戰後成名的「不定型畫派」大師安東尼‧達比埃[Antonio Tapies]。他早期的畫風，接近同為西班牙畫家米羅的風格，有超現實主義的傾向；之後，由於兩次大戰帶給人類巨大的心靈創傷，他開始轉向一種厚塗的技法，排斥一切有關具象的記號及自然物象，刻劃出傷痕一般的洞穴和線條，由材料來決定形式，由形式而衍生情感。這種強調肌理、質感的畫面，深深切合西班牙那些古老而浪漫的傳統建築與風情，也對具有禪學或老莊思想的東方藝術家，產生特殊的魅力與啟發。台灣最早受其影響者，為一九五六年留學西班牙的蕭勤[註3]；而在數十年後，則再度影響到一些相繼留學西班牙的藝專畢業生。

葉竹盛即謂：「記得在西班牙，旅行時常拍攝自然留來的痕跡如牆、門、窗及有觸心的物質，雖然非常喜愛，可是沒有很明顯在作品中出現。而到現在，以前所留的意象才和創作結合。」[註4]

陳榮發也描述他在西班牙留學時創作的一件作品說：「『冷‧碑』─作品是在異鄉之實驗性作品之一，它是具象的，亦同是抽象的。由渲染、撕紙、裱貼、密雜的撞擊筆觸、乾枯的橄欖樹枝，以及具有質樸感之土黃色牛皮紙所構成，所呈現的是苦難、衰敗、孤獨而淒清的憂鬱氣氛。是由電影『沙戮戰場』所帶來的震憾以及思鄉之情所激發的情感渲洩之作。」[註5]

不過這一系列的作品，在台灣的真正形成風潮，則與一九八二年的林壽宇回台有關。林壽宇在一九七○年代，即以Richard Lin的名姓，在歐洲抽象畫壇擁有一席之地。這位故鄉台中的世家子弟，早年留學英國學習建築，之後轉入藝術創作；其自馬勒維奇幾何抽象出發的絕對主義風格，隨著回國展出，為台灣鄉土連動以來陷於低潮的現代繪畫運動，注入一股新鮮活力，迅速吸引一批年輕人追隨左右。一九八四年在春之藝廊的「異度空間展」，正是他和學生聯合推出的一項大型展出。除後來活躍北部的莊普、陳幸婉、張永村，和中部的程延平外，同時參展的葉竹盛則因故鄉高雄的原因，與一九八五年獲得雄獅新人獎的黃宏德，聯手推動「南台灣新藝術，風格展」的成立。

首屆的「新風格展」成員，除前提洪根深、楊文霓、張青峰外，均可明顯見到林壽宇絕對主義或低限主義、材質主義的交錯影響。即使日後最具發展潛力與實質成績的顏頂生，仍在首屆展出中，表現著一種畫面分割與極簡筆觸的淡逸風格。黃宏德、林鴻文等也都是在極簡的畫面中，以一種飛鴻留爪的不經意筆觸，捕捉著一種經意的效果。倒是留學西班牙的葉竹盛和陳榮發，藉著材質的排比，散發著較強烈的質感和色彩。

就在新風格展推出首展的同一年[1986] ，《雄獅美術》也在三月號推出「戴壁吟專輯」，這位留學西班牙與達比埃有著直接情誼的藝專校友，和葉竹盛同齡[1946年生] ，其因應一九七○年代中期能源危機而研發自製紙和混合媒材所創造出來的特殊風格，引起台灣畫壇極大的興趣，同時似乎也對新風格展的其他學弟，產生了直接、間接的感召和啟發。

戴壁吟背後源頭的達比埃系統，就形式言，似與林壽宇源於馬勒維奇幾何抽象帶回來的絕對主義，有所矛盾，但強調材質本身的精神性，卻是一致的；東方哲學中無為、靜諡的思想，也成為他們積極汲取的精神泉源。新風格展的成員就在這林壽宇與戴壁吟的兩種極端型式中，自行轉化，走入一個禪思與疏離的純淨、簡淡風格中。

就新風格展的團體活動言，一九九二年的成熟，也是畫會瓦解的開始。各個成員在九○年代前期逐漸以同中有異的風格，坐擁一片天，甚至成為，北台灣畫廊、美術館垂青眷愛的對象；而一九九四年的展覽，已經是由一些名不見經傳的「新新人類」擔綱；新風格的成員，作品才剛成熟，已準備退出幕後，進行「發掘新生代」的使命，扮演前輩的角色了。

九四年的新人展結束後，原已成為雙年展定制的展出，並未如期推出後續行動；九七年的展出，與其說是畫會成員的再度凝聚，不如說是文化中心工作人員的勉強撮合。緣起緣落，「南台灣新風格展」似乎也如八○年代中期興起的台灣南北各現代藝術團體一樣，正在走入歷史，即將成為一個歷史的名詞。

但這樣的發展，並非是全然悲觀的，南台灣新風格展的緣起緣落間，事實土也成就了成員各自殊異而值得繼續開發的個人風格。如葉竹盛一九八八年被作為畫展封面的作品，以稻草、石膏、壓克力、鉛筆，造成的一種燃燒與餘燼的強烈意象，即予人以極深刻印象; 相信光就這件作品，已足以成為南台灣新風格展為台灣美術留下的一個美麗標點。

至於黃宏德以毛筆沾墨，一筆成道、落墨成象的禪思，或將自己陷入一種可畫可不畫的困境之中，看了他的作品，讓我們想起東方畫會的李元佳。但對以生命獻給藝術的人，即使他不再執筆，我們仍將懷念他。

林鴻文的心象風景，事實上仍多取材於現實的一角，「紅城心式」[註6 ] ，近幾年來，對古都地方文化事務的積極參與，已使其作品，逐漸脫離個人內心獨白的形式，而在色彩、造形上有了更大的開闊，尤其一九九七的作品，明顯可以期待一個新的創作高潮的來臨。

倒是陳榮發那些飽含悲壯情緒的作品，多年來，成為南台灣最濁重有力的一把號手，對這位大器晚成的藝術家，我們期待他持續保持宏聲的嗓門，不要轉為優雅的小調。

倒是顏頂生，從他的種子系列開始，便背負著畫壇最大的期待，似乎同時代的抽象畫家中，沒有人能比他更深切的植根於黃色土壤中。歷經一些曲折，他現在回到台南將軍的故鄉，親自下田，種植果樹；這樣真實的生活經歷，必將為顏氏帶來更紮實的創作源泉。

「有物混成，先天地生；寂兮寞兮，獨立不改。」[老子25章]

「道之為物，惟恍惟惚；恍兮惚兮，其中有物；惚兮恍兮，其中有象。」

[老子21章]

南台灣的雙城，在二十世紀末的大時代變局中，因緣際會，合奏一曲寂寞短歌，有來自遙遠西方的啟蒙，有漫漫傳統的滋養，但更重要的是，他們以自己的生命去印證那惟恍惟惚的「真理」。

南台灣新風格展的是否持續展出，已成為無關緊要的形式；關心藝壇發展的人士，更關懷的是：這些在台灣歷史脈動中浮現的藝術工作者，不管當年是出自策略性的選擇，抑或心性的自然抒發，他們以青春生命換得的作品風貌，是否可以在生活的困頓或職業的安逸中，持續保持自發性的發展與延續？而我們除卻急急冠以圖騰式的標籤外，可否給予這些誠心而嚴肅的創作者，更多的關懷與支持？

[本文旨在對南台灣新風格展的生發本質，進行一種歷史的檢驗與澄清，至於對主要成員作品的深入論述，則有待另外專文的探討。]

註釋：

註1：參見【1986南台灣新藝術。風格展】展出目錄，台南市立文化中心，1986，台南。

註2：參見【88”南台灣，新風格雙年展】，作者自述，台南市立文化中心，1988，台南。

註3：參見蕭瓊瑞【宇宙過客─蕭勤的心靈逆旅】，【蕭勤】，帝門基金會，1996，台北。

註4：葉竹盛【我的語言─素材】，【1990南台灣新風格雙年展】，台南市立文化中心，1990，台南。

註5 :陳榮發【時空交錯的點】，上揭【1990南台灣新風格雙年展】。

註6 :【紅城心式】為林鴻文1994年於台南新生態藝術環境，展覽之名稱。

資料來源：展覽畫冊。選錄自蕭瓊瑞，〈雙城組曲．一闕寂寞——記南台灣新風格展的緣起緣落〉，《1997南台灣新風格雙年展》，（臺南：臺南市立文化中心，1997），頁6-11。