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展覽、館舍、美術史：以「時代印記：國美典藏常設展」為基準點的考掘

文／沈裕昌
圖片來源／國立臺灣美術館

「交融與重構：2000～全球視野與數位浪潮」（馮勝宣策展），「時代印記：國美典藏常設展」，國立臺灣美術館，2025

國美館的展覽地層

2025年4月，國立臺灣美術館（以下簡稱「國美館」）推出全新常設展「時代印記：國美典藏常設展」，分為「中原流風：臺灣早期書畫」、「引光顯影：20世紀前期臺灣美術的在地色彩」、「浪潮與衝擊：1945-1979 臺灣美術發展」、「激撞與反思：1980s～1990s 臺灣美術主體性尋探」、「交融與重構：2000～全球視野與數位浪潮」五大主題展區，分別由黃冬富、薛燕玲、林振莖、蔡昭儀、馮勝宣策劃，主要運用國美館逾37年來典藏的逾2萬件作品，以編年方式梳理18世紀以降的臺灣美術發展史。展期預計將持續至2026年12月，並採三階段輪替方式接續展出。「交融與重構：2000～全球視野與數位浪潮」作品的年代最晚，展覽的時間卻最早，先在4月1日至7月6日於美術街、展覽室103-107展出，後在8月9日至12月14日於展覽室201展出。

然而，國美館的參觀動線主要是從一樓、二樓拾級而上抵達三樓，因此無論展覽處於哪一階段，觀眾大多會先接觸到「交融與重構：2000～全球視野與數位浪潮」的作品，繼而才會循序步入前四個展區。因此，此一規劃有可能讓第一次前往國美館參觀展覽的觀眾，因為動線不連續而感到困惑。不過值得注意的是，該展區於7月6日前展出所在的美術街、展覽室103-107，從2016年起即未曾間斷地作為「臺灣美術雙年展」與「亞洲藝術雙年展」的展覽空間。因此，對於常年出入國美館的觀眾而言，將2000年後創作的藝術作品設置於此，不但能立即喚起身體與知覺在歷屆雙年展中穿梭遊走的記憶，更可藉由展覽動線打破美術史類展覽敘事必定「細說從頭」的既定印象，使觀者得以「逆向梳理歷史」，從而產生強烈的時代參與感，以此瞬間拉近其與龐大歷史敘事之間的距離。

有趣的是，該展區在7月6日結束階段性展出後，原場地被使用於「114年全國美術展」的展出。此一安排或有空間調度方面的多重考量與權衡，但也引發我們重新思考「臺灣美術展覽史」、「臺灣美術館舍史」與「臺灣美術史」之間的關係。因此，本文擬以「時代印記：國美典藏常設展」作為基準點，考掘「展覽籌辦」、「館舍興建」、「歷史書寫」如何交互構築「臺灣美術」的當下面貌。「臺灣美術展覽會」（以下簡稱「臺展」）是臺灣美術史上第一個大型美術展覽會，由日治時期的法人組織「臺灣教育會」主辦。1938年後改由「臺灣總督府教育局」接續舉辦「臺灣總督府美術展覽會」（以下簡稱「府展」）。11946年後，臺灣行政長官陳儀接受楊三郎、郭雪湖建議，延續「臺展」、「府展」模式舉辦「臺灣省全省美術展覽會」（以下簡稱「省展」），卻經常苦於尋覓合適的展覽場地。2

建館與著史的起點

1976年，時任臺北市長的林洋港接受藝術家的建議，決定籌建一座「現代美術館」。3同年9月，《雄獅美術》發表〈是成立現代美術館的時候了〉，指出：「世界上每一個國家差不多都有自己的美術館，即使是面積不足1000方里，侷促在德、法之間的小國盧森堡，也有自己的美術館，常年陳列著自己國內近代及以前的藝術作品，成為文化上的一種象徵。」4呂佛庭則在〈省立美術館回顧與展望〉指出：「臺中市美術界有識之士，向當時省主席林洋港先生建議在臺中建設一座省立美術館，以解決展覽場地等問題。」5由此可知，無論1983年成立的臺北市立美術館（以下簡稱「北美館」），抑或1988年成立的臺灣省立美術館（1999年精省後，改名為「國立臺灣美術館」），當時籌建的首要需求，皆是為藝術家提供更為合適且充足的展覽空間；其次，才是陳列近代以前的藝術作品，作為國家文化的象徵。因此，臺灣省立美術館成立後的隔年（1989年）即開始接辦「省展」。「省展」於2006年舉辦最後一屆（第60屆）後停辦，於2008年轉型為「臺灣美術雙年展」，2011年「省展」與「全國美術展覽會」整合，以「全國美術展」為名重新開辦，而「臺灣美術雙年展」與「全國美術展」皆由「國美館」承辦。

「臺灣美術史」的書寫，始於1955年王白淵發表於《臺北文物》的〈臺灣美術運動史〉，6及另以筆名王一剛發表的〈臺展．府展〉。分別以本名和筆名在同期刊物發表，目的是為了將日治時期至戰後初期成立的臺灣美術團體以及美術展覽，與日治時期的官辦美術展覽分開書寫。其後，謝里法雖以王白淵的書寫作為主要參考資料，在《藝術家》雜誌連載發表〈日據時代臺灣美術運動史〉（1976-1977）7，但是選擇將臺人主辦的「省展」，與日人主辦的「臺展」、「府展」合併探討。直至黃冬富在國立臺灣師範大學美術研究所完成碩士論文《臺灣省全省美術展覽會國畫部門之研究》（1985）8、顏娟英申請國家科學發展委員會臺灣美術史研究計畫，通過計畫收集的資料在《藝術家》雜誌發表〈臺灣早期西洋美術的發展〉（1989）9，「臺灣美術史」的研究終於步入學院，建立起專業的臺灣美術史學書寫範例，但是研究範圍仍聚焦「臺展」、「府展」、「省展」等官辦美術展覽。與此同時，北美館以「全省美展四十年回顧展」（1985），對「省展」四十年來的前四名得獎者、永久免審查者、歷屆評議委員及評審委員的作品，進行重新整理與系統性展出。

「引光顯影：20世紀前期臺灣美術的在地色彩」（薛燕玲策展），「時代印記：國美典藏常設展」，國立臺灣美術館，2025

省展的轉型與回顧

「省展」於2006年舉辦最後一屆後停辦，同年推動「省展一甲子文獻史料蒐集整理計畫」，出版《省展一甲子紀念專輯》。10兩年後，行政院文化建設委員會主辦，國美館承辦的「歷史的光輝：全省美展60回顧展」（2008）甫於年初結束，「省展」轉型的第一屆「臺灣美術雙年展」即於年末登場。然而，從北美館「全省美展四十回顧展」（1985）到國美館「歷史的光輝：全省美展60回顧展」（2008）的23年間，「臺灣美術史」的研究取向，已因1987年解嚴後「藝術評論」的蓬勃發展與「雙年展」的議題籌劃而發生變化。倪再沁於《雄獅美術》發表〈西方美術．臺灣製造：臺灣現代美術的批判〉（1991）引發藝壇激烈論辯，11北美館籌辦「1996年雙年展：臺灣藝術主體性」（1996）策展論述引用「文化理論」，使「藝術批評」與「文化研究」開始進入「美術史書寫」。12「臺灣美術雙年展」於2016年首度邀請客座策展人之後，歷屆策展論述亦多取徑於「文化評論」與「文化理論」。如果說北美館「全省美展四十回顧展」折射出的是「美術館」的籌建與「臺灣美術史」書寫的學院化，那麼「歷史的光輝：全省美展60回顧展」折射出的則可以說是「雙年展」的籌辦與「臺灣美術主體性」的確立。

在最後一屆「省展」（2006）與「歷史的光輝：全省美展60回顧展」（2008）之間，國美館推出了「藝域長流：臺灣美術溯源」典藏常設展（2007）。展覽將「臺灣美術史」的書寫年代，從日治時期往前推展到明鄭時期的深化契機之一，或許奠基於國美館因921大地震（1999）使主建築受損而封館整修期間，主要運用典藏品規劃以「臺灣美術發展史」為脈絡，並題為「臺灣美術丹露」系列主題展之研究成果，如2004年重新開館後陸續推出的「在水一方：1945年以前臺灣水墨畫」、「翰墨春秋：臺灣早期書法的演變（1662-1945）」等展覽。13值得注意的是，蕭瓊瑞於北美館「1996年雙年展：臺灣藝術主體性」策劃「系譜與年表」子題時，原本僅著重於「日治新美術」與「戰後現代藝術」，直到展前最後一個月，才建議將「臺灣美術史」書寫年代向前推展到「史前藝術」與「原住民藝術」。14此外，蔡宏明於該雙年展策劃「認同與記憶」子題時，亦邀請了原住民藝術家哈古與峨格的作品參與展出。15雖然國美館曾於2001年在封館整修期間舉辦「臺灣美術百年回顧學術研討會」，但是從蕭瓊瑞在北美館「1996年雙年展：臺灣藝術主體性」的倡議，到國美館2004年推出「臺灣美術丹露」系列、「藝域長流：臺灣美術溯源」館藏常設展（2007）等展覽的策劃，可見「臺灣美術史」在千禧年後，已經逐漸打破「百年美術」的時間框架。

「中原流風：臺灣早期書畫」（黃冬富策展），「時代印記：國美典藏常設展」，國立臺灣美術館，2025

從傑作到時代印記

因此，我們或許不難理解，為何國美館適逢中華民國建國百年期間特別規劃「國美無雙：館藏精品常設展」（2011）所精選出的31件「經典作品」，雖仍大致遵循「日治新美術」與「戰後現代藝術」的「百年美術」時間框架，卻包含林惺嶽《激流》、李明則《左營蓮池潭》與原住民藝術家安力．給怒（賴安淋）《紋面族》三件作品。必須提醒讀者的是，該展覽在選擇所謂「經典作品」時，不只在「年代」與「族裔」方面做出重大突破，也試圖跳脫「美展」框架，重新思考「臺灣美術展覽」、「臺灣美術館舍」與「臺灣美術史書寫」間的可能關係。易言之，「臺灣美術史」的書寫，不應只是將發生於「臺灣美術館舍」的「臺灣美術展覽」進行編年，而應超出「展覽」與「館舍」的歷史，將其向前、向後、向外推展。我們亦可由此見到，「美術展覽」的出現與轉變，是如何推動「美術館舍」的興建與改制，而兩者又如何推動「美術史」的書寫與變革，並回過頭來影響「美術展覽」的策劃，及其在「美術館舍」中的展示。

「國美無雙：館藏精品常設展」（2011）、「國美無雙Ⅱ：館藏精品常設展」（2012）在館藏中精選出「臺灣美術百年來最具指標性、代表性的經典作品」，帶有重新定義「國寶」的意味。前者展出31件作品，選件範圍以日治時期與戰後臺人、及戰後渡臺華人與海外華人作品為主，其中只有一位原住民藝術家，且無女性藝術家；後者展出51件作品，選件範圍仍以日治時期與戰後臺人、戰後渡臺華人作品為主，但是增加日治時期日人作品，減少戰後海外華人作品，其中包含陳進、卓有瑞、陳幸婉三位女性藝術家，但是無原住民藝術家。兩檔展覽雖不似「藝域長流：臺灣美術溯源」（2007）突破「百年美術」的時間框架，但在「年代」、「族裔」、「性別」方面的選件考量，亦為「時代印記：國美典藏常設展」提供參照框架。然而，雖同為「館藏常設展」，「時代印記」卻不如「國美無雙」試圖通過羅列少數精選館藏「精品」進行敘事，而更傾向通過大量館藏作品展開敘事。從展覽題目即可知悉，「國美無雙」更加關注「傑作」，「時代印記」更關注「時代」。

「浪潮與衝擊：1945-1979 臺灣美術發展」（林振莖策展），「時代印記：國美典藏常設展」，國立臺灣美術館，2025

善用時代錯位張力

「時代印記」的展覽性質雖然類似於「國美無雙」，但是展覽框架或許更接近於「臺灣美術丹露」系列，16也就是將多檔累積數年研究成果的「系列主題展」，轉化為「典藏常設展」的子題，並集合展出。「臺灣美術丹露」提出的展覽框架，亦可見於「時代印記」五大子題之中的前四個子題——「中原流風：臺灣早期書畫」、「引光顯影：20世紀前期臺灣美術的在地色彩」、「浪潮與衝擊：1945-1979 臺灣美術發展」、「激撞與反思：1980s～1990s 臺灣美術主體性尋探」。最後一個子題「交融與重構：2000～全球視野與數位浪潮」，則既要承荷起千禧年後美術史的梳理，又要在美術館參觀動線的起始處吸引觀眾產生時代共鳴，拉近其與美術史敘事之間的距離，責任不可謂不重大。

該子題的展區從2016年迄今，五度被使用於（由「省展」停辦後轉型，且本身亦經歷數次制度變革的）「臺灣美術雙年展」。結束第一階段展出後，則被使用於（與「省展」合併的）「114年全國美術展」的展出。三階段輪替方式接續展出的規劃，讓「臺灣美術展覽史」、「臺灣美術館舍史」與「臺灣美術史」之間緊密牽動的關係，巧妙地呈現在觀眾面前。「臺灣美術展覽」從沙龍美展、典藏研究展到雙年展，「臺灣美術館舍」從獎賽展出場地到美術史與文化評論敘事場域，「臺灣美術史」從百年官辦美展到史前、原民、當代的推展，三個領域所經歷的發展變遷與價值折衝，具體而微地凝縮在展區子題中。儘管「館舍」最初是為因應「展覽」需求而建，但是「展覽」的變革卻遠快於「館舍」的改建，最終「館舍」與「展覽」之間，難免表現出某種「時代錯位」。「典藏常設展」如何善用「館舍」與「展覽」之間因為「時代錯位」所產生的張力，將「展場」轉化為「美術史書寫」的現場，或許是此類展覽最大的挑戰。「時代印記：國美典藏常設展」以三階段輪替方式接續展出，牽動我們對於「展覽史」、「館舍史」和「美術史」之間的探究興趣，不失為一個值得繼續發展的可行方案。

「激撞與反思：1980s～1990s 臺灣美術主體性尋探」（蔡昭儀策展），「時代印記：國美典藏常設展」，國立臺灣美術館，2025

1.「臺展」第一回至第三回展出於臺北樺山小學校大禮堂，第四回及第五回西洋畫部展出於臺灣總督府舊廳舍，第五回東洋畫部、第六回西洋畫部及第七回至第十回展出於臺北教育會館，第六回東洋畫部展出於臺北第一師範學校；「府展」第一回至第四回展出於臺北教育會館，第五回至第六回則展出於臺北公會堂。蔡幸伶，〈日治時期臺灣官辦美展之行政探討〉，《博物館學季刊》第30卷第2期，2016，頁21-27。
2.余佳燕，〈臺灣三大現代美術館之比較研究〉，國立成功大學歷史學系碩博士班碩士論文，2013，頁10。
3.同上註。
4.雄獅美術社編輯，〈是成立現代美術館的時候了〉，《雄獅美術》第67期，1976，頁4。
5.呂佛庭，〈省立美術館回顧與展望〉，《臺灣美術》第5期，1989，頁6。
6.王白淵，〈臺灣美術運動史〉，《臺北文物》第3卷第4期，1955，頁22。
7.謝里法，《日據時代臺灣美術運動史》，臺北市：藝術家，1978。
8.黃冬富，〈臺灣省全省美術展覽會國畫部門之研究〉，國立臺灣師範大學美術研究所碩士論文，1985。
9.顏娟英，〈臺灣早期西洋美術的發展（一）（二）（三）〉，《藝術家》第168-170期，1989，頁142-163、140-161、178-191。
10.省展一甲子文獻史料蒐集整暨學術研討會工作小組編，《省展一甲子紀念專輯》，南投縣：臺灣省政府，2006。
11.倪再沁，〈西方美術．臺灣製造—臺灣現代美術的批判〉，《雄獅美術》第242期，1991，頁 132-133。
12.陳曼華，〈臺灣藝術史的戰後書寫與對話〉，《國史研究通訊》第12期，2017，頁112-115。
13.國立臺灣美術館，〈臺灣美術丹露主題展專輯〉，《臺灣美術》第56期，2004，頁3-75。
14.蕭瓊瑞，〈臺灣美術史中的原住民藝術〉，《藝術認證》第16期，2007，頁31。
15.盧梅芬，〈原住民藝術「歷史化」的限制：國家博物館知識分類治理術中的時間秩序〉，《臺灣美術》第115期，2019，頁73-74。
16.系列展覽包含「在水一方：1945年以前臺灣水墨畫」、「翰墨春秋：臺灣早期書法的演變（1662-1945）」、「日治時期臺灣美術地域特色」、「戰後臺灣現代藝術的發展（1945-1987）」、「時代的藝術稜鏡：臺灣當代藝術」等。國立臺灣美術館，〈臺灣美術丹露主題展專輯〉，《臺灣美術》第56期，2004，頁3-75。

作者

沈裕昌。國立臺南藝術大學藝術創作理論研究所博士，現任國立臺北教育大學文化創意產業經營學系助理教授，專業領域為技術哲學與媒介研究、城市與空間文化研究、美學與當代藝術理論、當代策展與藝術實踐，期刊論文見韓國《美術史論壇》、《臺大文史哲學報》、《南藝學報》、《現代美術學報》、《博物館與文化》，評論文章見《典藏今藝術＆投資》、《藝術家》，並曾策劃多檔展覽。

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