機構文本

「畫都」的當代藝術轉向：從嘉義鐵道藝術村到嘉義市立美術館1

文／王振愷

嘉義市立美術館入口處外觀
圖片提供／何柏儒

重新回到嘉義市文化轉型的一個關鍵節點：2020年7月27日，嘉義鐵道藝術村（以下簡稱「鐵道藝術村」）經文化資產審議後，以「倉庫與鐵道發展與貨運系統具密切關聯，得以見證嘉義火車站之演變」，以及「屋架木桁架可呈現部分建築技術的演進過程」兩項理由，2最終決議僅保留最具代表性的五號倉庫。其餘建物隨之拆除，長期駐地的藝術家亦陸續遷離，自1999年由嘉義市政府文化局經營的鐵道藝術村，至此正式走入歷史。

在同一時間軸上，2020年11月7日，距嘉義火車站不到三百公尺的嘉義市立美術館（以下簡稱「嘉美館」）正式開館，承接原鐵道藝術村推動市民現／當代藝術的功能。隔年初，臺灣設計展移師嘉義市舉辦，以「家意．以城為家」為題，串聯起嘉義市政府長年推動「嘉義文化新絲路」軸線：從美術館、文創園區、文化中心、博物館到嘉義公園等文化景點，進一步帶動整體城市創意能量提升。

然而，令人感到遺憾的是，隨著新一波現代化建設的推進，位處後站的空間脈絡逐漸被抹平；在文化資產的認定過程中，也多傾向於宏觀歷史敘事或建築本體的價值判準，較少觸及鐵道藝術村在近三十年間，作為相對於傳統文化中心體制之外，支撐嘉義當代藝術發展的關鍵替代空間（Alternative Space）之歷史意義。

延續筆者過往針對嘉美館《黑金段上的藝術夢》（透島影業製作、林羿綺執導，2024）紀錄片之研究調查，本文嘗試以機制評論（Institutional Critique）視角，以橫／縱視角重新思考美術館成立前後的嘉義市當代藝術社群與生態：縱觀，重新定位美術館成立前「畫都」品牌、「鐵道藝術村」與文化局對於藝術發展的歷史貢獻；橫觀，階段性爬梳「嘉美館」從2020年成立至今奠定下展覽、研究、教育推廣等機制，如何成為臺灣地方美術館熱潮中的典範。

嘉義地方藝術史的研究基礎

在李伯男、戴明德合著《臺灣美術地方發展史全集—嘉義地區》章節構成，可以看見兩位作者為嘉義美術史進行初步的階段分期：清領時期的嘉義地區美術、日治時期的「嘉義畫都」（1930-1945）、戰後美術之再興（1946-1992）、嘉義市立文化中心成立之後的多元重構（1992-2002）、外放與回流—評估嘉義美術的內在意涵。3

自日治時期以降，嘉義因多位畫家活躍於官方展覽體系而逐步奠定其藝術地位，其中以陳澄波（1895-1947）與林玉山（1907-2004）為代表。在首屆「府展」（臺灣總督府美術展覽會）中，嘉義地區畫家之入選比例高達兩成，《臺灣日日新報》遂以「嘉義乃畫都」為題進行報導，「畫都」之稱亦由此逐漸確立。

戰後時期，以陳哲（1937-）、黃照芳（1938-2022）與陳政宏（1942-）等在地藝術家為核心，透過畫室教學與畫會組織，延續並轉化地方美術傳統。解嚴之後，隨著1990年代臺灣藝術環境的開放，大型公共藝術與裝置藝術逐漸成為前衛實踐的重要形式。此一背景下，以王文志（1959-）與策展人蔡美文為代表於旅外返鄉後，開始與公部門協力推動大型戶外展演，進一步活絡城市藝文生態，並促使嘉義逐步銜接當代藝術之發展脈絡。其中，「嘉義市鐵道藝術村」即在此過程中成為關鍵性的實踐基地。

以公共藝術節慶起頭：1990年代嘉義市文化場景

若將時間回溯至1990年代末期的嘉義市，在文建會於2002年12月正式將嘉義鐵道倉庫群以「嘉義鐵道藝術村」之名掛牌對外之前，早於1999至2001年間，嘉義市政府即已委託「幼葉林藝術創作工作室」經營為期兩年的「另類空間」。此一階段的關鍵推動者，為藝術家王文志與策展人蔡美文。

王文志進入嘉義的歷程，與進駐臺中鐵路倉庫之畫家黃進河（1956-）具有某種可比性：兩者皆在異地創作經驗中反思自身文化主體，進而轉向尋求具有在地性的藝術語彙。41993年，王文志自法國學成返臺，初期曾短暫居住於臺北竹圍工作室，然在面對商業畫廊體系與藝術市場運作時產生不適應，遂於隔年返鄉嘉義，嘗試開展屬於臺灣雕塑語境的創作方向。

依王文志與蔡美文之回述，返鄉初期即深刻感受到藝術文化資源之城鄉落差；另一方面，時任甫成立之嘉義市立文化中心主任賴萬鎮亦扮演關鍵角色。賴萬鎮曾於1993年前往義大利考察，觀摩首位受邀參與威尼斯雙年展之臺灣藝術家李銘盛（1952-）之展出經驗，並參照臺北縣美術展覽會於戶外展演之成功案例，進而邀請王文志與蔡美文結合嘉義市管樂節，策劃視覺藝術相關活動。

在上述條件交織之下，王文志與蔡美文以嘉義市政府文化預算為基礎，進一步向中央與省級文化單位申請補助，並結合嘉義工業區之民間資源，陸續策劃多項大型展演計畫。包括1996年「雕塑嘉義」環境藝術展、1997年「嘉義交趾節」與「大地．城市．交響—臺灣裝置藝術展」（由黃海鳴策展），以及1999年「嘉義新藝展」與「全國文藝季—嘉義藝術．點．線．面」等，逐步形塑嘉義當代藝術之公共展演模式。

在大型戶外展演持續推動的同時，空間需求亦隨之浮現。1998年，王文志基於創作需要，向臺灣鐵路管理局承租嘉義鐵路倉庫群中的五號倉庫作為工作室；另一方面，嘉義市立文化中心則承租相鄰之丸三倉庫，並委由蔡美文主理之幼葉林藝術創作工作室經營「另類空間」。此一合作模式，開啟嘉義市官民協力運作替代空間之先例，不僅補足當時當代藝術展演場域之不足，亦為日後鐵道藝術村之制度化奠定基礎。

《黑金段上的藝術夢》團隊訪問策展人蔡美文

圖片提供／透島影業

當代藝術轉向的起點：嘉義鐵道藝術村

隨著中央推動「閒置空間再利用」與「鐵道藝術網絡整體規劃」等文化政策之引導，文建會於2002年12月正式將嘉義鐵道倉庫群以「嘉義鐵道藝術村」之名掛牌，作為繼臺中「二十號倉庫」之後的第二個網絡節點，並逐步將原有之替代空間運作模式導入制度化經營，轉型為長期性的藝文推廣基地。鐵道藝術村自此確立，其經營主體亦由早期以民間為核心，逐漸轉向官方主導之公辦公營模式；在運作機制上，則主要透過展覽與地方社群／外部交流之雙向互動、藝術家駐村與國際交流計畫，以及推廣活動與「黑金段藝術節」等面向，形構出該場域之定位與發展策略。

2008年可視為鐵道藝術村發展歷程中的一項關鍵轉捩點。其背景在於嘉義市議會刪減文化局承租臺鐵倉庫之租金預算，致使原有空間使用機制出現變動。文化局遂將地上使用權轉由六位在地藝術家（陳政宏、戴明德、鄭建昌、李裕源、王德合、謝其昌）自行承租，以延續工作室之基本運作。然而，此舉亦使藝術村由原先具對外開放性的藝文平台，逐步內縮為以在地創作者為主體的社群化空間，並呈現出某種部落化與相對封閉的發展傾向。與此同時，「黑金段藝術節」亦在文創政策興起與策展機制介入的影響下出現轉型。最終，隨著「嘉義市區鐵路高架化」計畫推進，鐵路倉庫群建築體遭到拆除，鐵道藝術村亦隨之走入歷史。

基於上述歷史脈絡之梳理，本文初步將鐵道藝術村之發展劃分為三個階段：「另類空間」經營與前身草創時期（1998-2002）、「黑金段藝術節」與駐村建構時期（2003-2008）、藝術節轉型與社群部落化時期（2009-2020）。此一分期，旨在對應其經營主體、空間開放性與文化政策介入程度之變化。

建制化的開始：嘉義市立美術館

「鐵道藝術村」之終結與「嘉美館」之成立，可視為嘉義市當代藝術發展進入新一階段的重要轉捩點。此一轉變，標誌著地方藝術生態由原先以替代空間為主體的運作模式，逐步轉向以正規美術館體制為核心之再建制化過程，並透過展示、教育推廣、典藏與研究等功能框架，重構其文化生產與公共服務之機制。

在人員結構上，部分曾於鐵道藝術村服務之公務員整併進入館內體系，使既有實務與公務經驗得以延續；另一方面，由獨立策展人轉任首任館長之賴依欣，亦構成此一制度轉換中的關鍵節點，其專業背景為美術館運作導入策展思維與跨域視角。回溯開館前賴依欣所擬定之經營策略，可見其核心在於平衡藝術專業性與公共服務性之雙重目標。此一理念不僅體現在空間配置與展示規劃上，亦進一步落實於制度設計與內容生產機制之中。綜合觀察近五年之營運發展，嘉美館整體運作大致延續其初始規劃，顯示該策略已逐步轉化為穩定的機構實踐。5

就具體運作而言，館方以年度展覽體系為核心，進一步向外延伸出多層次之教育推廣與知識生產機制。例如，透過季刊《回歸線》、月訊《畫外》、Podcast「移動的廣波」，在展覽期間持續生產評論、報導與專題論述，形構出與展覽相互支撐之文本場域；此外，常態性推動之「校園藝術扎根計畫」，亦透過與在地國小、國中及高中職之合作，邀請教學藝術家進入校園進行課程設計與教學實踐。迄今已累積21所學校、17位藝術家與約650位學生參與，顯示其在地方藝術教育層面的持續滲透與制度化發展。6

藉由展覽史視角進行館內五年來類型的分類，從最初賴依欣劃定的主題性策展、藝術家個展、典藏展、申請展、國內／國際交流展覽，筆者再初步歸納出幾項嘉美館在策展主題與策略上的關注。

一、典藏的藝術史推進與當代藝術轉譯
典藏品作為一座地方美術館的靈魂核心，嘉美館典藏品以畫都時期的前輩藝術家家屬捐贈，以及文化局移撥兩類為主。在開館展「辶反風景」（2020）中，館方以風景畫類型縫合起畫都時期的現代美術與當代藝術家的創作，這也為後續以「畫都」遺產出發搭配當代轉譯的展覽定調，包括「捕風景的人—方慶綿的影像與復返」（2021）、「人．間—陳澄波與畫都」（2022）、「定神－蒲添生臺灣頭人巨帙」（2023）、「拾景剪影—林玉山的寫生與旅行」（2024）等。

二、獨立策展人與新銳藝術家的練功場
在人員配置有限的情況下，能發現嘉美館近年館內的年度展覽多以外部策展人邀請制方式下生產，使得美術館的文化資源得以挹注到當代藝術社群，提供中新生代獨立策展人練功的場所，同時透過外部議題與研究的介入產生出擾動地方藝術的能量。包括陳寬育策展的「懸置的界線」（2024）、馮馨與王韓芳聯合策展的「天天上演」（2024）。
另外，嘉美館開館至今常態性開放二樓特展廳作為每年徵件展使用，該展區約74.1坪（約245平方公尺），提供新銳藝術家發表的平台，也能看見通透的場域讓裝置藝術家得以敞開中大型創作，如「被高高架起的_______—丘智偉個展」（2024）、「空間投影學—陳肇彤個展」（2025）皆在展出後獲得當年台新藝術獎的提名。

三、材質與女性在地方藝術史的重新關照
嘉義市除了「畫都」之稱，也因為地理環境與殖民經濟因素，而有「桃城」、「木都」別名，在這樣的歷史脈絡下，也能看見嘉美館對於材質面向主題的關照，包括由林業出發、蔡明君與陳湘汶策展的「由林成森」（2021）；以材質敘事為主題、沈裕昌策展的「辯者之石」（2026）等。
另外，伴隨全球藝術新一波女性主義復權，重新翻轉性別在藝術史的意義，嘉美館在近年也有共時的關照，包括「Practice and Practice：李錦繡、謝貽娟與我」（2025），以張李德和（1893-1972）為核心策展的「相逢在庭前」（2025）等。

「空間投影學—陳肇彤個展」現場，嘉義市立美術館，2025
圖片提供／藝術家 攝影：邱德興

為嘉義市地方藝術史補遺

承繼在《臺灣美術地方發展史全集—嘉義地區》對於地方藝術史的奠基，本篇對於從「鐵道藝術村」到「嘉美館」的建制觀察，可以視為嘉義市當代藝術發展的嘗試補遺。「鐵道藝術村」所承載的，不僅是一段閒置空間再利用的文化政策實踐，更是在過往藝文資源有限條件下，透過藝術家、策展人與地方政府協力所形塑出的實驗性文化場域。

隨著正規美術館體制的建立，當代藝術亦被納入更為穩定且具規範化的機構框架之中。此一轉向，一方面確立了展覽、典藏、教育推廣與研究等文化生產機制，使地方藝術發展具備長期累積與公共服務的基礎；另一方面，也不可避免地在制度運作中，重新界定何謂可被納入、被保存與被論述的藝術實踐。

從機制評論的角度觀之，「嘉美館」的成立並非單純取代「鐵道藝術村」，而是歷史發展與場域重組的結果：前者所建立的制度性框架，既承接後者所累積的能量，同時也在不同的權力與資源配置下，重塑地方藝術的運作邏輯與歷史敘事。如何在制度化的穩定性與替代空間曾經具備的前衛性之間取得張力，將成為未來嘉義當代藝術持續發展的關鍵課題。

回望從日治時期延續至今的「畫都」歷史脈絡，嘉義的藝術身份始終在不同時代的文化條件中被反覆詮釋與轉譯。從鐵道藝術村啟動的當代藝術轉向，既是歷史延續中的一次再定位，而在這樣的轉型過程中，那些曾經存在於倉庫之間、尚未被完整書寫的記憶，期許未來能成為嘉義地方藝術史重要的篇章。

嘉義市立美術館建築外觀
圖片提供／何柏儒

1. 本文改寫自筆者擔任嘉義市立美術館《黑金段上的藝術夢》（透島影業製作、林羿綺執導，2024）紀錄片之研究調查之成果報告書內容。

2. 嘉義鐵道倉庫文資細節可參考：國家文化資產網「嘉義鐵道倉庫」，https://nchdb.boch.gov.tw/assets/overview/historicalBuilding/20211026000003（檢索於2026年3月20日）

3. 李伯男、戴明德，《臺灣美術地方發展史全集—嘉義地區》，臺北市：日創社，2003。

4. 魏瑛慧，〈永恆出發心—黃進河的15、25、5〉，《藝術認證》第13期，2007年4月，頁65。

5. 賴依欣，〈美術館佇嘉—地方美術館的創新工程〉，《回歸線》創刊號，2019年12月，頁8-11。

6. 參考嘉義市立美術館官網：https://chiayiartmuseum.chiayi.gov.tw（檢索於2026年3月20日）

作者

王振愷。獨立策展人、藝術書寫者。長期關注動態影像發展、地方藝術史與城市變遷下的藝術生產。進行計畫包含：「十方記」（國藝會策展人培力計畫）、「邁向一座藝術聚落—高雄鹽埕」（國藝會「現象書寫—視覺藝評」專案）。近期策展包含「沉默顯影記」（2025）、「街拍記」（2024至今）、「赤崁當代記」（2021-2024）等；獨立研究專題有「古寧頭戰役油畫修復與回顧」（2024）、「黑金段上的藝術夢—嘉義鐵道藝術村考察計畫」（2023-2024）、「匠人的技藝：探訪當代藝術家的手感、拾荒與匠心」（2022-2024）。

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