機構文本

積極不干預──M+與香港藝術

（根據2023年10月15日臺灣藝術田野工作站講座改寫）

文／翁子健

香港M+視覺文化博物館
圖片來源：Wikimedia Commons

從典藏政策看M+的定位

作為全球矚目的新機構，M+很有機會把香港這座城市的文化地位提升至國際頂尖。M+不是一座藝術館，而是一座視覺文化博物館，這項特色不能忽視。為籌備M+，大約在2006年，有關當局邀請香港文化界資深人士，成立博物館小組（Museum Advisory Group, MAG），共商這座博物館的定位，整個討論及廣集意見的過程，眾口難調，不乏奇思妙想，這些會議及意見書，全部有紀錄保留，成為一個非常好的學術研究個案。

如今，M+官網上，可查到一份「M+收藏政策」文件，其中大致可以看到，建立M+館藏理念的複雜性：

M+以立足香港的全球視野出發，正在蒐羅一批世界級藏品，以代表二十及二十一世紀的視覺文化。在2006年博物館小組提出建議後，M+管理層進一步發展M+視覺文化藏品的範疇，即把視覺文化定義為包括三個領域：設計及建築、流動影像、視覺藝術。在M+管理層和相關人士進一步商討後，又建議把香港視覺文化列為與上述三者互相交織的第四領域。與前三者不同的是，香港視覺文化是在地理和主題上很獨特的領域，與博物館的所在地點相關，其功能是加深與這個地方的聯繫；並且與前述三個領域互為經緯，貫穿這三者並將它們維繫在一起。香港視覺文化包括流行文化、通俗物質文化、印刷文化和傳媒文化等各個方面，它們或許無法很恰當地歸入原有三個主要領域的類別之下（見第35段）。水墨藝術是香港視覺文化的重要部分，也是視覺藝術領域的基石之一，其範圍是十分國際性和跨地域，契合於博物館的全球視野。這批藏品成為博物館的「骨幹」，不斷與博物館舉行的短期展覽、節目和教育活動交流對話。館藏為當代藝術提供歷史參照，而這些短期活動則不斷重新詮釋、再評估及重寫這批館藏的意義。 ¹

從這段陳述中，可以看到M+很難扼要簡明定義其收藏（及連帶它的策展及研究工作）的真正重點何在。事實上，進入二十一世紀後，世界範圍內具前瞻性的藝術館或文化機構，哪怕是一直以視覺藝術作為歷史價值根基的機構，其實都不言自明地關注「設計及建築」、「流動影像」及其他文化門類，但是，M+從根本上將這個全球性轉向變得更名正言順，所以，這是一個值得扣緊而不斷反思的出發點。

與此同時，從第一天起，香港文化界對M+的懷疑從沒停過：這樣一座機構能對香港文化藝術產生什麼影響，是否真的有心幫助香港文化的發展？這種懷疑合情合理，畢竟建造M+不少於幾十億港元的預算，屬於香港公共開支，也就是說，用的是香港市民的錢。歷史上，每當政府發起一項新文化建設，勢必會有類似的討論，比如1991年，香港藝術館重新裝修，搬至九龍尖沙咀現址，隆重其事，卻選擇以「太法國了」法國當代藝術展作為開幕展，引起香港藝術家的強烈反響。一方面，香港藝術館難道不應以支持及推廣香港藝術為首要任務？它的開館展，豈可跟香港藝術毫無關係？另一方面，引入高水平的外國藝術展，難道不有助於提升香港文化水平？對香港普羅市民而言，香港藝術真的比法國藝術更加吸引人嗎？

同樣的一體兩面，同樣的疑難，同樣的失望，在三十年後的今天，似乎變化不大。M+的開館展之一「香港：此地彼方」，的確有心嘗試展示M+香港館藏的廣度及深度，卻似乎遠未達香港文化界的期待（暫且不論這些期待是否實際⋯⋯）。該展位處M+地下大堂偏廳，理應非常顯眼便利，且免費入場，但仍有很多人（包括藝術界人士及藝術學生）說，他們連這個展覽的存在都沒有注意到。相反地，2022年11月開幕的「草間彌生：一九四五年至今」，馬上成為大眾傳媒焦點，在M+地下一層展廳展開，儘管門票240港元，仍大受歡迎。

「香港：此地彼方」，香港M+，2021年11月12日至2023年6月11日
圖片來源：翁子健

M +的展覽風格

籌備多年期間，M+已建立頂尖策展團隊，這團隊也負責建立M+的傑出館藏。從開館展看來，不出所料，策展風格以穩健為主，陳述用語折衷，頗有官方美術館風範，無可厚非，作品選擇及空間佈置，仍見策展團隊見識和心思，但屬行內門道，較難被大眾發現。

就我個人觀察，比較讓人懊惱的是展品說明寫得太簡單，未能給觀眾足夠指示。據說這些展品說明由專人撰寫，目標是讓年少到老人所有年齡層的觀眾都能「看懂」，所謂「看懂」有不同層次，豈可一概而論，尤其當代藝術，比如「M+希克藏品：從大革命到全球化」展，包括中國當代藝術各方各面的傑作，活活是整個當代中國的縮影，但若缺少相關文脈，讓所謂的作品自己說話，想必會引起各種不必要的誤解，無謂地停留於作品或者看似粗糙，或者看似庸俗的表相上。當然，M+提供了很多其他導賞工具，比如錄音或真人導賞，但我始終覺得，這些都算展覽外部，而展品說明屬於展覽內部。從策展來說，我認為這一點是可以改善的。

M+的展覽風格，與香港另一座近年開幕的機構——大館當代美術館，形成鮮明對比。大館的展覽風格，顯然更大膽，更具策展人個人風格，選擇作品及主題，更貼近當代藝術潮流尖端。此外，大館也更有彈性，可以主持香港藝術家，甚至香港青年藝術家展覽，策展團隊由郭瑛及香港青年策展人組成，整體與香港藝術社群更貼近。兩家機構，若有此分工，對香港整體文化環境而言，有互補之利。

大館當代美術館外觀
圖片來源：Wikipedia user -Wpcpey

M +的方法論與認同問題

M+的開館展「香港：此地彼方」為何並未令人耳目一新？這個展覽非常強調「認識香港」，強調香港的故事有很多種講法，當然，也就是延續也斯的「香港的故事為甚麼這麼難說」這種說法。為此，展覽提供了一些暗示，比如觀展路線，強調你可以這樣走、也可以這樣走，沒有正確路線；又比如，展覽出口處，有一個工作站，請觀眾用寫或用畫的方式，表達他們心目中的香港故事；再比如，展覽包括從藝術到電影，從建築到流行文化，從電視廣告到商業電影，從平面設計到遊戲等各類展品，卻未說明不同展品彼此之間的關係，看似開放予觀眾自行解讀。當然這不算什麼創新的策展方式，如果不是展品水平及展覽製作肉眼可見的高成本，其實，它跟舊有的香港藝術館或香港文化博物館的展覽，並未拉開明確距離。

如果有那麼一位觀眾，他是那麼不合作、那麼吹毛求疵的話，他或許會說，這個展覽的潛臺詞是什麼？就是不願論述：看似有一個開放、民主的方法，其實並沒有真正的方法，逃避了論述的責任。這種態度或策略，或許令人回想起，1980年代香港政策人士的偉大發明：「積極不干預」（Positive Non-interventionism）。不干預，就是什麼都不用做，但我依然是積極的，有些學者將這個理念視為催生香港經濟奇蹟的重要因素，也有學者認為這其實是句垃圾話，因為事實上，港英政府在1980年代做了許多不同經濟舉措（即干擾了⋯⋯），這些不同舉措都可以被納入這個「積極不干預」中。那麼，我們能否認為「香港：此地彼方」，甚至M+整體，對香港文化藝術的態度，也是一種「積極不干預」？這又意味著什麼？

我們不妨分析一下「香港：此地彼方」進門的第一件作品，說不定頗有啟示性。那是一件九龍皇帝曾灶財的「晚期作品」，他的書法，寫在一幅九龍半島的地圖上。不能否認的是，九龍皇帝的身世，作為香港及香港文化的一種戲劇化演繹，不能不說妙趣橫生。據說，早在1960年代，九龍皇帝已在九龍各區流浪，到處塗鴉，書寫英國人佔領了本屬他家族領地的九龍半島，使他無家可歸。日子有功，九龍皇帝的書法愈來愈具個人特色，他的書寫、書寫載體（比如燈柱和電箱），及城市空間，漸漸產生了一些微妙的共鳴效果，有人發現，他創造了香港極具特色的城市風景。確實，這也是我這一代香港人，小時候常常看到，見怪不怪的日常風景。

「香港：此地彼方」開場九龍皇帝曾灶財作品
圖片來源：翁子健

到了1990年代初，開始有藝術家覺得這是很好的素材，有攝影師在拍香港城市時把它拍進去，作為這位攝影師的作品，不過是一個對象而已；再進一步，有人覺得這些書法，本身就是作品，有人去跟他說話，甚至開始找他做展覽；然後呢？有人請他在一些小物件上寫字，變成可收藏的作品。那麼，他是不是藝術家？據我所知，直到最後，他都沒有認為自己是藝術家，或者說，對他來說無所謂。真正可惜的是，九龍皇帝的街頭書寫，絕大部份已被擦掉，沒能保留下來。如果要說他的作品的話，這才是他真正的作品。

要展出九龍皇帝能被留下的作品，我認為，就必須把這背後的故事一併說清楚，說清楚當時的傳統書法家如何說這不算書法，很醜，是對書法的污辱，也要說清楚當代藝術界的人，為什麼覺得他挺酷，為什麼覺得他有用。不知道這一連串辯論，你只會覺得這無非不過是一種怪怪的審美，要是知道了背後的故事，你或許能理解，他可能是香港野生生命力的象徵，他跟香港的隱喻關係──一個失去身份、失去土地、沒有家的人，一個社會邊緣人，一個一無所有，卻發明了自己獨特表達方法的人；其實這些都是香港藝術家的身份，只不過在這個人身上，戲劇化地放大了，尤其對於非本地人來說，他很能代表香港這個地方能帶來的驚喜。當我們想到這個程度之後，再去想想這個展品在M+這樣一個展覽中發生了何種作用？非常值得推敲。

香港的國際，國際的香港

2006年，M+博物館小組（MAG），就M+的定位，立下了這樣的期許：「館藏應聚焦二十及二十一世紀視覺文化，以香港的視覺藝術、設計、影像及流行文化為中心，然後向外擴展至中國不同地區，亞洲以至世界各地。」²多年來，相關政府報告和官員發言，總不乏「國際頂尖」等用詞。顯然，對政府而言，達致「國際頂尖」是重要目標。事實上，就預算、藏品質量、硬件建設而言，M+肯定是「國際頂尖」。我們進一步要關心的是，有了這麼一所「世界級」機構，對香港藝術來說意味著什麼？

對比臺灣藝術界和香港藝術界，國際和本土問題，頗有不同意味。在香港，本土和國際並無對立，國際融匯在本土中，本土的對立面，則是很難描述的東西。比如，M+藏品相當國際化，亞洲跟中國的東西來到香港，不會覺得突兀，不會覺得這些東西在出現香港很奇怪，因為香港這個地方本來就什麼都有，這樣的國際化跟真實生活景觀和經驗相通；但如果在臺灣建立這樣的藏品，可能就會有人覺得：「喔，這是外來的藏品。」這樣看來，至少在文化層面上，國際化不是一個事實，而是一種感覺。

亞洲美術史的研究，不乏強調在歷史中發掘國際化的線索，比如香港藝術出現在1960年代倫敦的展覽、1970年代馬尼拉的展覽、什麼時候第一次去了巴西聖保羅雙年展。雖然，對個別事件的考據有其意義，卻不能直接作為國際化的證明，因為真正的國際化發生在人的觀念。對香港藝術家而言，這種內在化的國際，及那個不能描述的對立面，都是極為根本性的影響，但很少有人能把這些影響做理論化的分析。藝術界的高端圈子尚且不能，那麼更不能期待M+或任何官方機構可以做到，藝術的真實和機構的論述間，勢必脫鉤得更遠。這件事很遙遠，但首先需要努力的，還是藝術界本身。

最後，回到地方藝術史問題，一個「地方」必定由它與國際的關係所塑造。沒有國際，何來地方？但是，我認為經常出現一種錯誤的掛鉤，如臺灣藝術代表臺灣，香港藝術代表香港。書寫臺灣藝術史，是為了確立臺灣的身份和形象，這就會讓人更好理解臺灣嗎？要是這樣，我們便會發現，臺灣藝術史背負了不應有的倫理責任和壓力，國族的純粹性，無止盡的爭議。誰能代表臺灣？什麼樣的藝術能代表臺灣？這種思考方式根深蒂固，卻也失之簡化。當下如果面對一班臺灣藝術史或香港藝術史學生，我建議大家建立這樣的出發點：去了解一個地方，最終是為了去了解這個地方的藝術，而非相反。

機構文本講座「積極不干預——香港藝術今昔」討論現場
翁子健主講，臺灣藝術田野工作站，2023年10月15日
圖片來源：臺灣藝術田野工作站

¹原文引自M+官網文件，https://webmedia.mplus.org.hk/documents/mplus-acquisition-policy-2020-tc-20210416.pdf （檢索於2023年12月26日）
²同上註。

作者

翁子健。亞洲藝術文獻庫資深研究員，專攻1970年代以降的中國當代藝術發展，主要活躍於香港及上海。他是第四屆Yishu當代中國藝術評論寫作獎的得主，也是位於廣州的獨立藝術空間觀察社的創辦人之一。曾負責文獻庫的大型研究項目「未來的材料：記錄1980-1990的中國當代藝術」。近年策展「別殺我，我還在愛！──向黃小鵬致敬」（2021），曾參與編導紀錄片「薩特與鄧麗君：1980 年代的廣東當代藝術」（2013）。他也是廣州的獨立藝術空間「觀察社」的創始人之一。