對話

珠三角．全球南方．機構實踐

── 專訪廣東時代美術館學術副館長蔡影茜

採訪．撰文／吳尚育、布蘭達．費南德斯．比雅紐瓦（Brenda Fernández Villanueva）
圖版提供／廣東時代美術館

本文轉載自：吳尚育、布蘭達．費南德斯．比雅紐瓦，〈珠三角．全球南方．機構實踐：專訪廣東時代美術館學術副館長蔡影茜〉，《藝術家》557期，2021年10月，頁312-319。

廣東時代美術館學術副館長蔡影茜

蔡影茜現為廣東時代美術館學術副館長，曾參與2009／2010年度阿姆斯特丹德阿佩爾藝術中心（de Appel Amsterdam）策展學程，2010年進入廣東時代美術館服務。在蔡影茜的寫作中，能見到她對藝術機構批判實踐的思考，這也能在廣東時代美術館的發展與不同項目中見到：她於2012年發起「泛策展」研討會項目，陸續引介策展、藝術研究、城鄉、文獻、南方、亞洲間的交流等議題；策展方面，曾以「時代異托邦」三部曲反思該館的機構定位，也曾以「潘玉良：沉默的旅程」及「非黑／非紅／非黃／非女」等展覽，透過與亞洲女性藝術家如潘玉良、車學慶、鄭明河的對話碰觸女性議題；2016年發起「一路向南」計畫，以研究、駐地、委任創作促進南中國與全球南方間的對話；更在近期該館官方網站改版後，擔任增設的Podcast節目「生滾粥」主播及電子期刊《On Our Times》主編。蔡影茜於廣東時代美術館一路以來的實踐展現了內化的「機制批判」視野，在館內的不同項目中體現變革的可能與活力，也緊繫該館所在地珠江三角洲區域（以下簡稱「珠三角」）不斷流變的狀態。為了更貼近這些豐富實踐背後的視野，我們在8月6日上午與蔡影茜進行線上對談。

布蘭達．費南德斯．比雅紐瓦（以下簡稱「布」）：您會如何描述廣東時代美術館在中國當代藝術生態圈中的特殊性？

蔡影茜（以下簡稱「蔡」）：特殊性未必是件好事。在2008年北京奧運後，中國興起了一場美術館熱潮，特別是由私人單位如房地產、金融、私人藏家等資助創辦的當代藝術館。在這個意義上，廣東時代美術館並不算特殊，因為我們也是在這段時間創立，建築本體完成於2008年，2010年年底向公眾開放，創辦方「時代中國」也是個房地產實業。然而，自營運以來，我們確實在節目規畫上享有極大的自主性，比起以藝術機構做為資本或品牌包裝的工具，我們更重視當代藝術的公共角色。

廣東時代美術館由雷姆．庫哈斯及阿蘭．弗勞克斯（Alain Fouraux）設計，將美術館「鑲嵌」於住宅大樓中。

吳尚育（以下簡稱「吳」）：從您早期的書寫就能留意到您對機構批判實踐的關注，這也反映在廣東時代美術館的發展及項目規畫上，想請您談談廣東時代美術館如何藉由機構實踐體現「新機構主義」（New Institutionalism）的精神──藝術機構做為介於社區中心、實驗室及學院間的活躍空間？

蔡：「新機構主義」是我們在八年或十年前剛開始營運時比較關注的，但現在比較不是關注的重點。我們愈是與地方觀眾溝通、回應地方脈絡，就愈了解到這個深植於西北歐社會福利民主系統的機構模式其實相當理想。如果你讀過尼娜．蒙曼（Nina Möntmann）的文章，就會了解新機構主義在某一程度上失敗了，特別是在2008年金融海嘯後及右翼民粹主義崛起之下，所以我們現在比較少談這個議題。在廣東時代美術館十多年來的工作經歷及造訪西方機構的經驗中，我發現我們的觀眾對於在美術館中將看到什麼、體驗到什麼有著非常不同的期待。或許整體來說，亞洲的觀眾相當年輕、相當好奇，但也變得很快。與其建立一個遵循的模式，我們應該嘗試更多實驗。

廣東時代美術館展廳所在的19樓能俯瞰廣州北部不斷變化的城鄉景觀

吳：在台灣近期吹起了一股「南方熱」，展覽及節目使用「南方」一詞屢見不鮮，但我們對「南方」的使用時常與地理概念相連，如台北以南、台灣和東南亞、南島語系，相較之下您所論述的南方與「全球南方」的觀念更相近，涉及對權力結構的反思、殖民、資本及勞力流動、性別、種族等議題。當初是什麼契機讓您開始研究「南方」並將此框架運用在廣東時代美術館的節目規畫中？

蔡：我在2016年參與一趟策展田調之旅，那一年去了哥倫比亞、智利、阿根廷、墨西哥和哈瓦那。我一直都對拉丁美洲感興趣，那趟旅程相當短暫，但我們都深受啟發。當我與該區域的藝術家對話，我發現我們有許多共享的母題及歷史遺產。於是我們開始探索各種跨越邊界的團結形式的可能，如國家、洲、陸地和海洋、不同基礎設施與系統間的邊界，接著我們找到連結東南亞小型機構的可能，也發現在藝術語言方面，1980年代、1990年代於珠三角活動的藝術家所關注的日常生活、全球消費主義及都市化等議題，都能在上述區域的藝術家實踐中見到。

林一林　安全渡過林和路　1995　行為藝術　於2016年蔡影茜、侯瀚如策畫的「三角洲行動之大尾象：一小時，沒空間、五回展」展場一景 「大尾象工作組」由藝術家陳劭雄、梁鉅輝、林一林與徐坦組成，1990年代活躍於以廣州為中心的珠江三角洲區域，以作品及城市空間介入反思該區域在改革開放後爆炸性的經濟起飛及不斷變化的城市景觀。

徐坦　關於廣州三育路14號的改建與加建　1994　空間裝置　於2016年蔡影茜、侯瀚如策畫的「三角洲行動之大尾象：一小時，沒空間、五回展」展場一景 1994年「大尾象工作組」成員進入廣州三育路14號待拆卸重建的大樓舉辦「沒有空間」展覽，徐坦以考察及空間裝置為業主提出幾個未來提案：書店或「髮廊」。

所以這涉及將中國南方與不同的認識論連繫起來，特別是福建及廣東一帶，歷史上這一帶有相當多移民工人，而中國南方更是透過殖民商品與南方世界相連，不僅包含東南亞，甚至觸及西非沿岸；在2000年年初，廣州有著亞洲最大的非裔貿易社群，與珠三角於1990年代甚至更早建立的「世界工廠」狀態相關；氣候方面，廣州受氣候變遷影響，也可被視為熱帶。以上種種啟發我們藉由節目規畫及研究方向，將廣州及廣東時代美術館與具不同立場的機構做連結，與南方世界的知識論相連更勝於沿用北方或西方的思考模式。

瑪麗．瓦涅（Marie Voignier）　在中國　2019　彩色有聲紀錄片　71’30”　於2019至2020年比利安娜．思瑞克（Biljana Ciric）策畫的「慢進？我們如何共處」展場一景 本片由廣東時代美術館2017年駐地研究項目「一路向南」及展覽「慢進？我們如何共處」共同委任創作，在紀實與虛構間呈現在廣州活動的非裔女性商人。

吳：您們有什麼來自觀眾及藝術產業從業人員對此框架的回饋呢？

蔡：我們在藝術社群中有一定的公信力。對藝術家來說，這個方向能打開不同的研究可能及實踐反思。對公眾來說則比較有著力點，如我最近剛策畫的藝術家個展「林從欣：豬仔嘆與毒物賦」，林從欣大量考察廣州在《南京條約》下被迫開港通商後成為苦力及鴉片貿易主要口岸的歷史，也將廣州與19世紀美國西部的淘金潮及鐵路建造的歷史相連；因為觀眾對這段歷史或多或少都有點認識，儘管林從欣基於物質的實踐對觀眾來說可能有點古怪，但仍能被觀眾理解。我們因此發現透過當代藝術連結地方歷史與脈絡的潛力。

林從欣　機器之言，我父所寫　2019　鋼鐵、鐵絲網、石膏板、骨黑顏料、木　920×240×12cm　於「林從欣：豬仔嘆與毒物賦」展場一景

後牆：林從欣　浴火重生　2008 / 2021　骨黑顏料壁畫　485×950cm　於「林從欣：豬仔嘆與毒物賦」展場一景 此大型壁畫以骨炭製作的骨黑顏料描繪中國契約勞工於加勒比海甘蔗園的場景，當時許多華工以自殺逃避惡劣的工作環境，他們的骨頭與牲畜的骨頭一同焚燒製成骨炭，骨炭隨後又被用於精製白糖。

蔡：我們花了相當多時間找出潛在的對話者與合作者，如許多對當代藝術的社會及公共角色、對藝術家或藝術社群引介的議題感興趣的年輕學者。我們維繫人際網絡，參與者包含學者、藝術家、研究者、記者、非政府組織的工作者等。這是一個無形的工作，很多的聯繫及溝通來自個人，這就像發生在機構框架外的聊天。

廣東時代美術館與烏特勒支（Utrecht）卡斯科藝術、設計與理論辦公室（Casco – Office for Art, Design and Theory，現為卡斯科藝術學院〔Casco Art Institute〕）於2014年11月25日至27日合辦「泛策展」系列研討會之三「宅野之間──修身養性或是持續革命？」現場一景

此外，「一路向南」這個學術框架也幫助我們找到大量能放入這個擴張的網絡或心智地圖中的議題，從中思考我們與南方世界的親密關係。當我們在進行一項展覽計畫時，會把握機會去擴張及加深對這個網絡的理解，因此並非一直在開啟新的研究路徑。

2020年10月12日至24日「運動中的泛策展 ──2020年特別篇之『口岸聯盟』」於寧波參訪現 場一景。「口岸聯盟」以廣州的港口身分出發，與 中國港口城市(寧波、泉州、福州、廈門)透過實 際走踏的方式，串聯各地機構、學者、藝術家、策 展人間的交流。

2020年10月12日至24日「運動中的泛策展──2020年特別篇之『口岸聯盟』」於寧波新江橋橋底參訪現場一景，橋上壁畫描繪開埠後的江北老外灘水邊場景。

「學術委員會」的工作則在於一年一度的大會，成員扮演顧問的角色，藉由大會討論來自機構內部、客座獨立或機構策展人的展覽提案，也討論節目規畫、審視或更新廣東時代美術館的發展願景。

布：當我讀著您為「e-flux」平台書寫的一系列信件時，您用隱喻探討不同主題的方式吸引了我的目光。您怎麼看待隱喻做為一種工具，並且如何透過隱喻來組織及表達想法？

蔡：在踏入策展領域前，我熱愛文學和寫作。「e-flux」在那個時間點的邀約其實是一個分散注意力的好機會，因為策展寫作可以變得很無聊：你養成一套書寫展覽或評論的模式，總是需要找到理論參照，否則你的概念可能就不夠具說服力或不夠讓人印象深刻。但當我在寫這些信時我不用去想這些，可以比較私密。說故事本身總是私密，也包含詩意及情感面向。喜歡說故事和聽故事是人的天性。在我策畫的許多展覽中，也在展名加入隱喻，或用隱喻來讓觀眾更加貼近當代藝術所欲探討的抽象或理論議題。隱喻之外，我也喜歡寓言，這能讓我們訴說無法明說的事物。我相信隱喻當中有種親密性，能連結現實生活中那些遙遠且抽象的事物。

吳：我們留意到侯瀚如與廣東時代美術館間有許多合作，身為具指標性的國際策展人、藝評家、作家的他也來自廣東，他對全球化、移動、中國當代藝術狀態的書寫至今讀來仍充滿洞見。我想知道您如何看待侯瀚如的書寫及策展實踐？與他的合作如何豐富廣東時代美術館的論述及機構歷史？

蔡：整個廣東時代美術館的發展與侯瀚如對2005年第二屆廣州三年展提出的策展提案息息相關，當年他與漢斯．烏爾里希．歐布里斯特（Hans Ulrich Obrist）共同策畫；此外也和雷姆．庫哈斯（Rem Koolhaas）有關，他在1990年代帶著哈佛大學設計研究學院（Harvard University Graduate School Of Design）的學生至珠三角進行考察並出版《大躍進》（Great Leap Forward）一書，試圖探索珠三角非常特殊的現代化模式，最後形成關於此地的多元詞條。這項研究也為侯瀚如的策展計畫帶來影響，如他在2003年第五十屆威尼斯雙年展策畫的「緊急地帶」，以及在「移動中的城市」對亞洲新興全球城市的考察。
但數十年過去，許多事物已物換星移，我們不再有那個世代的策展人──尤其是獨立策展人──對全球化的樂觀態度，我們見證了全球化的負面影響、民意右傾及生態危機。當然，當代藝術是全球化的產物，我們享有一定好處，但那些被全球化給遺棄的部分又該怎麼辦呢？我將視野從珠三角移動到全球南方，某方面也正是我對那個世代的反思。中國近廿年、五十年或百年來歷經了劇烈的變動，我們需要去反思在這個過程中我們做了什麼。全球化是把雙面刃，這個區域的身分認同轉變不僅僅是個概念，而是可以感受到連繫珠三角的廣東話或我們曾認為的嶺南文化或許已不再是事物的核心，因此我們需要去理解新的複數連結關係，而非固定在一個狀態當中。「珠三角」是個國家經濟政策由上而下主導的政經建構，而非草根或由下而上的身分認同，現在的「粵港澳大灣區」又是一次區域的再重組與再命名，而我們又能怎麼回應呢？

周滔　藍與紅　2014　彩色有聲單頻HD影像　25’14”　於2019年蔡影茜策畫的「周滔：銅鏡嶺」展場一景 周滔在本作中以鏡頭穿梭曼谷、廣州市區的廣場及中國城郊礦區，試圖捕捉亞洲的當代脈動。

布：最後我們想知道，如果未來有和台灣或墨西哥的藝術機構合作的機會，有沒有什麼計畫是您希望實踐的呢？

蔡：我曾去過墨西哥市也拜訪過一些藝廊，但停留的時間相當短暫，我們希望在未來能與墨西哥有更多交流。我還是覺得雲端視訊會議軟體「Zoom」所帶來的數位連結方式十分受限。在我們「一路向南」的計畫下包含駐地交流的項目，我們支持並邀請南方區域的藝術家來到廣州，並資助中國藝術家到其他南方國家。目前這個項目暫時不可行，但希望未來仍能朝這方向進行交流，在一個非常具體而非籠統的框架之下，如一個特定的研究框架、一條已在發展的展覽研究路徑，或者我們已經關注一陣子的藝術家。

古巴裔藝術家亞德利安．梅里斯（Adrian Melis）為創作2019年度「一路向南」委任項目支持的3頻道有聲影像裝置〈喘息之師〉赴廣東工廠進行考察